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越劇的造型有什么特點?越劇的舞臺美術

2017-01-05 14:30:30 來源:講歷史 責編:講歷史

服裝

一、越劇各個時期服裝的樣式和特色。

越劇在小歌班初期,男角扮書生、公子,借用生活中秀才帽、瓜皮帽、竹布衫、綢長衫;扮士紳,借用生活中彩緞長袍、扎腳褲、黑緞馬褂;扮官宦的也有用廟里的木偶神像蟒袍;男班扮女角,把自己頂后的辮子散開,梳發髻,搽'燥粉',穿生活中的竹布裙、衫和'嫁時衣'的彩綢衣、花裙等作演出服裝,后來向紹興大班行頭主租用戲裝,放在一擔豆腐皮篾簍里,走農村跑城鎮,這就是越劇最早出現的衣箱形式。租賃行頭多以襖、衫、蟒、靠、箭衣為主,行頭樣式,多為紹劇、京劇傳統樣式。

越劇在20年代至30年代的紹興文戲時期,受上海京劇衣箱制影響,主要演員和群眾演員的服裝開始分開。主要演員穿'私彩行頭',有專管'私彩大衣'的人,負責主要演員的服裝穿戴和保管。這些'私彩行頭',由主要演員添置,或由過房娘資助添置,旁人是不能穿用的。有些沒有經濟條件添置'私彩行頭'的主要演員,則用借債的方法來添備'私彩行頭'。臨時有人生病,客串當頭牌的演員,則穿'香衣班頭'的服裝。'香衣班頭'即是專管穿衣、借衣的小老板。一般姓名不上水牌的角色及擔任旗牌和龍套的群眾演員,均穿'堂中行頭'。'堂中行頭'往往由班主或香衣班頭出資租借而來。

專管'私彩行頭'的人,稱'私彩大';專管'堂中行頭'的人,叫'堂中大衣'。'堂中大衣'中,又分男角堂(專管男角穿衣)、女角堂(專管女角穿衣)。一些主要演員非常重視自己的'私彩行頭'(也叫'私房行頭'),往往戲班老板在搭班聘用演員時,也要看演員'私彩行頭'的多少,當時的觀眾也是看人看行頭,看行頭看人,因此名演員競相炫耀行頭,有的小旦演出一夜連換十多套新服裝。30年代后期至40年代前期,越劇舞臺上出現金亮的光片服裝,演員互相攀比行頭,攀比穿戴之風曾盛行一時,從而形成舞臺上人人頭上珠光寶氣,個個身上光片閃閃的現象。有些演員演窮書生時,也是滿身光片,更有甚者,丑角在演古裝戲時,把清末女子服裝原封不動穿上舞臺,產生不倫不類的怪現象。有人稱這時的越劇服裝'雜亂無章'時期。

1943年春,大來劇場演出的《雨夜驚夢》,韓義對劇中魔王及四個小鬼的服裝作了設計,由老板出資定制。這是越劇服裝專門設計之始。而全劇完整的服裝設計,則始于1943年11月袁雪芬主演的《香妃》。因該劇角色既有漢族、滿族又有回族,既有帝王將相,又有軍士、百姓,為了藝術上的完美,所有角色的服裝,統由韓義設計。服裝設計圖在劇務部通過后,由演員自己置辦,戲院老板根據角色的主次貼一部分服裝費,附加在演員的包銀(工資)中。這是重大的改革,使越劇服裝樣式統一到導演構思中來。這時期的越劇服裝,強調歷史時代感,與傳統的戲曲服裝相去甚遠。如1944年1月,從大來劇場演出的《木蘭從軍》開始,服裝按朝代設計,但片面追求歷史的、生活的真實,把水袖去掉,改成寬袍大袖,后感到這樣與長袖善舞的戲曲表演風格相悖,才又恢復水袖。

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在衣料上,大量地用市場上的成品花布、緞、紗、綢、紡做戲服,如雪聲劇團演出的《絕代艷后》就用了長紗,《賣花女》就用了花布料。在紋樣上,改變了以前傳統服裝紋樣過于繁瑣、濃艷的花紋,改成以簡煉、集中、素凈的風格為主,主要集中領圈、袖口、門襟上面,紋樣以回紋、云紋居多。服裝繡花的方法,原先是把花紋繡在整件服裝上,這樣的服裝經過一二個戲穿下來,衣料變舊,又不能洗。后來改革把花紋繡在小紡上(一種較薄的綢料)剪下來,縫制在服裝上,可以多次使用,服裝又有新鮮感。在40年代后期,越劇服裝的改革,通過各種成敗的教訓,才逐步形成了自己的風格,擁有一批設計、制作隊伍。如服裝設計者有幸熙、蘇石風、韓義、張堅安,服裝紋樣設計者有謝杏生,服裝制作有金琴生、張榮根、金杏蓀,盔帽制作有方惠勤,靴鞋制作有沈梅芬。他們為越劇服裝的改革發展作出了很大的貢獻。

1956年上海的民間越劇團改為'新國營'后,戲服統一由公家制作保管。原來的服裝設計都是由設計布景的舞美設計師兼任,從1955年開始,有了專職服裝設計師,如上海越劇院的陳利華。1960年該院又培養了孫志賢、包翠玉、張娟娟等一批專職服裝設計師。

越劇服裝具有淡雅、柔美、簡潔、清新的特色。在配色上,突破衣箱常用的'上五色'和'下五色'的規范,增加了大量的中間色,使服裝色彩的色階逐步豐富起來,加強了優美、柔和的感覺。在衣料上,不再用傳統服裝反光性較強的軟緞,而主要用無反光性的縐緞作面料,兼而絲絨、喬其紗、珠羅紗等,水袖則用無光紡。服裝的款式和佩飾,從我國傳統人物畫(特別仕女畫)和民間美術中尋找借鑒,創造了自己的新式樣,然后按人物不同需要,配上云肩、項鏈、飄帶、絲絳、玉佩等,使服裝變化豐富起來,并且帶有歷史時代感。由于題材關系,越劇服裝基本特色是在傳統的服裝基礎上,以明代款式居多。60年代以后,衣料試用了新穎的產品,有光明絨、喬其紗、軋花絨、爛花喬其絨、金絲絨、拷花絨、留香縐、素軟緞、尼龍網眼拷花紗等。有些利用古色古香的綢緞紋飾代替繡花,如筱月英演出的《孔雀東南飛》,仲美就選用了留香縐作衣料,代替繡花,領圈、袖邊,選用金、銀織錦代替繡花,同樣與蘇繡媲美,收到了很好的舞臺效果。張娟娟在《西園記》服裝設計中,則利用光明絨花紋,再加工外盤金、銀絨,作小生衣料。包翠玉在《凄涼遼宮月》中,男角利用織錦緞作衣料,外罩喬其紗,達到宮廷的富麗堂皇和少數民族的粗獷線條。孫志賢在《東瀛遣唐客》中,利用現代絲網印花套版,印出古代紋樣來,整個戲中沒有一件繡花衣。90年代以來,設計者還在越劇服裝中作了各種改革,刺繡上采用了'深入淡出'、'淡入深出',繡線上同色推移法、間色跳躍法、對比色反襯法、衣料加繡剪貼、絲網印花等方法。

多年來,由于不懈地探索和積累,使越劇服裝這種輕柔、淡雅、清麗的獨特風格,不斷地鞏固和發展,并在國內外演出中產生了很大的影響。從而使它成為我國戲曲服裝中,除傳統衣箱外的另一種服裝風格樣式。

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二、古裝衣、越劇蟒、越劇靠、越劇裙、越劇云肩、越劇褶子與帔。

古裝衣:

越劇古裝衣,以仕女畫、年畫、版畫、雕塑等為參考,并借鑒電影服裝而發展起來的戲服樣式,是越劇的特色服裝,在劇中年輕女子和中年婦女經常穿戴。上衣有水袖或本色連袖,外加云肩或飄帶;長裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰帶、玉飾。短、中、長裙又有折裥和無折裥之分。按身份不同,古裝衣又分為仕女衣、民間衣、宮裝衣。其特點是裙長衣短,胸腰收緊,形體分明。

越劇蟒:

越劇蟒,首先在色彩上,不再按傳統的上五色的蟒,分階、分身份嚴格穿戴的衣箱制,因此下五色、間色的都有,但又參照上五色色階等級制的習俗,在間色中選擇。從《打金枝》開始,蟒的色彩、紋樣更簡煉更隨意,《孟麗君》即用了諸多的間色蟒袍。另一種方法溯流求源,參照歷史典律和官階運用色彩,如《長樂宮》中老皇帝穿黑衣,用'黼'、'黻'、'粉'、'日'、'月'、'宗'、'藻'、'山'、'星'、'華蟲'、'火'等象征圖案。越劇有時把傳統的'蟒'改為袍制(蟒+袍),叫蟒袍。在制作上和傳統的'蟒'有很大的區別。蟒不再是整件夾里,而前后是麻襯,使前后挺括硬撐,以顯官風十足。衣袖上臂夾里是襯布,下臂夾里是襯綢,這樣又有了瀟灑自如、輕柔的特點。改'蟒'兩旁的'擺'為軟做,或半軟做,或沒有'擺','擺'的尺寸也大大縮小減窄了,發展到以后,蟒的前后內襯有的干脆不用麻襯,用布括漿代替。

蟒以明代官服為依據,追求領圈、水甲、紋樣的統一。'補子'縮小到直徑四寸半或五寸,'補子'的紋樣不受歷代官服中文用禽、武用獸的框框。如:領口、水甲,用'暗八寶'、'暗八仙'或用各種各樣'夔龍'。'補子'也統一用一種紋樣,全身大行龍,用得很少。水甲的紋樣,不再光用'全臥水'、'立臥水'、'江海礁石',代替的是不受約束的花紋,或變形水紋、云紋等。紋樣的位置布局有'下滿'、'半滿',或幾層水甲的方法,蟒袍的下擺尺寸也大大的縮小了。

越劇靠:

越劇男班早期都用傳統大靠,20年代王永春就用大靠、靠旗,女班也沿用傳統大靠(硬靠)。改革后,武生很少用靠旗、靠肚,小生串演武生更不用靠旗。'靠身'、'靠腳'、'靠肩',不再用'網子穗'或'排須'、摟帶,一般也不用雙層靠肩??慷遣辉偈莻鹘y的平面一大塊,改為圍腰的'腰包'再束虎頭腰帶??恳虏焕C花,都用甲片。

越劇靠的衣料不用傳統的大緞(亮緞作衣面),而用緞背縐,手綁、腰包、腰帶則往往用絲絨。1944年春,袁雪芬飾演《木蘭從軍》中的花木蘭,所穿戎裝,甲片開始用銅片,上甲、下甲都用,謔稱'貨郎擔'。以后,紋樣有'魚鱗甲'、'丁字甲'、'人字甲'、'龜背甲'等,有金繡,也有用金緞、銀緞剪貼,或金銀寬邊花版線縫紉上去。護心鏡有用克羅米銅泡,或盤金、盤銀??考缟系耐炭?,做成半立體。越劇靠以緊身、適中為美。

越劇裙:

越劇的裙,主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是傳統大裥裙,前后有'馬面',俗稱'馬面裙',以后去掉后'馬面',改為單馬面裙,經常用于老旦。傳統的'魚鱗百裥裙'往往作襯裙使用。以后在袁雪芬設想下,大裥改成五分寬的百裥裙。40年代雪聲劇團的同仁們又受清末仕女畫的影響,設計了'褙裙'。這種褙裙,罩在大裥裙外長出很多,但它的斜角邊緣靠近小腿肚的地方,正面用佩,佩很長,長到腳面,很簡潔,上面沒有花,只在沿邊上用金邊盤繞。這種'褙裙'在《梁祝哀史》、《新梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等劇中反復使用。

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短裙,行話俗稱'包屁股',有折裥的,有不折裥的,有網眼雕花的,有繡花、貼花、斜裁、平裁的,花樣繁多。

越劇云肩:

越劇云肩,最早用的都是傳統大云肩,以后發展到百多種,如:對開云肩、珠珠云肩(白珠,或金、銀珠穿成的)、有領云肩、無領云肩。以紋飾變形的有,如意云肩、花形云肩、網眼云肩等。

越劇褶子與帔:

越劇小生穿的褶子(音'席子')是不開門襟的,有圓領、斜領、對開領,開門襟的是'帔'。這種衣服在40年代雪聲劇團演出的《西廂記》中有所改革(包括對襟馬夾),有意改短,露出白褲腳。實踐證明不美,以后又改成小生、老生帔里面都穿'貼衣',不再露出褲腳。外面衣服仍然加長到腳面,更能顯出瀟灑自如的美感。這種'帔'往往在劇中有夫妻倆出場時,運用相同色彩,稱'對帔',就等于現在流行的'情侶裝'的涵義。越劇帔在領口上,又變化出多種樣式,如斜襟帔、直襟帔、翻領帔、如意領帔等。

小生褶子與帔,多用間色,花紋偏一邊,有四君子花紋(梅、蘭、竹、菊),象征著古代文人的愛好,也有用牡丹、玉蘭等花紋,領邊也越改越窄,約二寸,朝秀美的方向發展。越劇所有衣服在服裝的'夾窩'里都挖'裉袋'(夾窩裁剪成圓形),所以越劇的戲服,雙肩揮灑自如、平穩服貼而且舒服。

三、越劇的盔帽和靴鞋

盔帽:

越劇早期男班演傳統戲時的盔帽,是借用生活中的秀才帽或有額玉的瓜皮帽,有的是在拆除破舊小廟時從菩薩神像頭上取下的盔帽。以后租用紹劇、京劇的服裝和盔帽。如20年代老生馬潮水飾包拯,戴的是九龍相貂;小生王永春飾薛平貴,戴的是將盔。女班進入上海后,主要演員有了'私彩行頭',身上穿的戲服、頭上戴的盔帽都是到'南恒泰'或廣東路戲服店買的。而其他穿'堂中行頭'的演員,則是穿租來的戲服,戴租來的盔帽。這些買來的和租來的盔帽,基本上是承襲了京劇或昆劇的帽箱制,譬如:《香箋淚》、《梁?!沸∩鞯目?,都是京劇的文生巾。

30年代后期到40年代初,女子紹興文戲中一些演員之間競爭斗角,即反映在服裝盔帽上,也以新、奇吸引觀眾,如:盔帽上,用較多的泡珠和亮片。與此同時,由于越劇開始進行改革,使一些演員感到再穿京劇服裝,戴京劇盔帽,已不合改革的潮流,就沒有人再看,所以從不同的角度,向盔帽工藝師傅們正式提出改良盔帽的要求。新文藝工作者參加了越劇改革后,更認為越劇盔帽應在傳統的基礎上加以革新,有些劇目在舞臺上要戴有歷史感的盔帽樣式,因此雪聲劇團在演《西廂記》時,丟棄了京劇文生巾而設計了有翅的軟帽(韓義設計)。當時的盔帽工藝師方惠琴(小蘇州)、姜傳亭等,根據演員們不同的改革要求,將小生的平天冠和紫金冠、國丈盔和督帥盔、侯王盔與平天盔制作成兩用。越劇在這時期盔帽的明顯標志,就是烏紗帽帽身、帽翅均用水鉆裝飾,亦用點翠花紋。五六十年代,越劇隊伍中,有了專業服裝設計人員,他們在繪制服裝設計圖的同時,又繪制出盔帽設計圖,與演員磋商后,征得導演同意,即可定稿制作。

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越劇盔帽,通過幾十年改革和變化,完全打破了傳統的帽箱制的束縛,它吸收古代人物繪畫的養料,并依據歷史生活習俗資料,不斷加以創制。改革后的越劇盔帽,主要在制作、式樣、紋樣、配色和用料等方面,都進行了大膽的革新。越劇盔帽在用料上和改革后的越劇服裝相同,不采用反光性較強的軟緞,而多用絲絨、利亞絨、縐緞或綢類。近年來隨著紡織品工業的發展,也采用了喬其絨、光明絨作面料。由于面料具有吸光性,所以在舞臺上的色彩比較穩定真實,同時與服裝也比較統一、協調,逐步形成了輕、巧、美和多樣化的特點。

越劇盔帽,也運用傳統色彩和兼顧生活風俗習慣。如帝王、皇族常用明黃色、杏黃色,婚慶喜事常用紅色,喪葬戴孝常用白色,紋樣色彩多以點翠為主,兼用其它色彩,強調素凈、簡潔??鄙腺N銀盤金要求和服裝一致,服裝繡花勾金,盔帽上花紋也要貼金,服裝繡花勾銀,盔帽上花紋也要貼銀。繼承生活習俗和傳統紋樣用法,帝王、王族多用'行龍'、'正龍'、'夔龍';皇妃、公主多用'鳳鳥牡丹';老年角色多用'八寶'、'福祿壽'字樣;武行角色多采用動物變形圖案;文行角色多采用花草變形圖案,并兼用裝飾性的回紋、云紋和幾何紋,但形態已變化,裝飾的位置不同。傳統盔帽上常用不同顏色的絨球進行裝飾,而越劇盔帽卻用得很少,這是越劇盔帽區別于京昆盔帽的重要標志。在新編歷史劇中,越劇把歷史生活中的'進賢冠'、'方山冠'、'通天冠'、'束發冠'、'欲非冠'、'法冠'、'巧士冠'、'緇布冠'等加以改良,運用到舞臺人物中來。如:《屈原》、《北地王》、《漢文皇后》、《漢宮怨》、《長樂宮》、《光緒與珍妃》等劇。傳統鳳冠是皇后、嬪妃和公主所戴,女子在婚禮大典時也戴這種鳳冠。越劇除了傳統劇目中仍戴鳳冠外,一般在其他劇目中不再戴這種裝滿絨球的鳳冠了。如《打金枝》的公主、皇后,《長樂宮》中的皇后,《孟麗君》中的孟麗君,都改鳳冠為額形,或裝插,頭上露出髻發,采用正鳳為主,邊鳳插戴兩旁,或對鳳為主邊鳳插戴兩旁,然后再把'如意'、'單鳳'、'步搖'等頭飾進行裝戴。

靴鞋:

越劇男班在'草臺班'時期,演員已穿租借的靴鞋。20年代馬潮水飾包拯、王永春飾薛平貴時穿高靴。第一個女班在施家岙'串紅臺'時候,沒有戲裝和靴鞋,就用布鞋底下釘塊木頭(雨天農民當套鞋用的木屐),代替高底靴。女班進上海后,學京劇、紹劇穿高靴,特別大面、老生,官帶裝扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高,穿云鞋,有平底的鞋,或一寸左右的鞋。小旦為彌補身材過矮,在鞋內墊高二三寸。30年代末'高升舞臺'演出《彩姨娘》,筱丹桂飾彩姨娘,為了增高身材曾用過'踩蹺'。1942年雪聲劇團演《古廟冤魂》,男角小生穿平底鞋,《蠻荒之花》男角小生穿平底云鞋,《香妃》中男角穿平底快靴,《西廂記》中袁雪芬反串張君瑞,也穿平底云鞋,直到1944年演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后,小生穿三套云高靴居多,一般都要二三寸左右,個別演員還要再加內高。1955年,拍《梁山伯與祝英臺》電影后,靴鞋改革,不但穿高靴,在靴頭上也改成有云飾紋的花樣或繡花,色彩套成強烈和諧的三色,故俗稱三套云高靴。靴的色彩和盔帽類同,往往相輔相成,不采用反光軟緞,以絲絨或與衣服同色居多。

越劇靴鞋,大部分從'南恒泰'買來或定制。有了專職服裝設計師后,都畫樣設計定做。

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化裝

一、越劇各個時期化裝的形式與特點。

越劇在小歌班初期,男角多不化裝,男演女角,把腦后的辮子散開,梳發髻,搽胭脂和'燥粉'(干鉛粉)。有的草臺班女角化裝,兩頰用紅蛋殼、紅紙舔濕搽腮紅,不畫眉、不點紅,或用鑊灰(鍋底灰)畫眉,稱'清水打扮'。后來演古裝戲,仿效紹劇,學水粉化裝法,白粉底紅胭脂,用墨膏描眉眼。大面開臉、丑角畫白鼻梁,也有變臉的,如《活捉》中的張三郎。這種傳統水粉化裝法,一直襲用到40年代初期。以后,隨著'新越劇'的發展,在化裝上學話劇、電影,改用油彩進行化裝。1942年10月雪聲劇團上演《古廟冤魂》,韓義首次給袁雪芬用油彩化裝,1942年下半年,袁雪芬在大來劇場演出時,編導于吟請來了影星張翠英當油彩化裝指導,化裝上又廢除水粉上裝,全用油彩上裝;1944年,尹桂芳邀請于吟到龍門大戲院搞革新,在《夜深沉》時裝戲中,話劇名演員俞仲英、胡小峰替尹桂芳、竺水招及全體演員化裝也用油彩。以后,全香劇團的傅全香、錢妙花、姚寶紅在《孝女心》劇中,也改為油彩化裝。1947年,吳小樓在芳華劇團演出《光緒帝與珍妃》時,把電影化裝技巧中的鼻油灰貼在顴骨上,再把眼睛化凹下去,在造型上顯出李蓮英干瘦的奸相。這時,越劇各劇團相繼用油彩化裝,并學會了用冷霜或凡士林涂底,隔離皮膚和油彩,用有色的肉色作膚色,用黑色的眉筆畫眉毛,用普通的香粉來定裝,用小號油畫筆來涂唇膏,用棕色眉筆畫鼻梁。這樣,初步形成了現代化裝的基本程序。越劇化裝也曾受過舊上海風氣的影響,眉毛化成交際花的眉樣,眼皮上化成藍色或棕色,嘴唇開始用口紅。其時,電影界和話劇界的化裝師不斷到越劇界來化裝,如電影廠的姚永福、陸羽候、許懇,話劇界的陳紹周、金峰等。陳紹周在《祥林嫂》一劇中,成功地化裝了從年青一直變成殘年丐婆的祥林嫂造型。解放后,中國第一部自制彩色電影戲曲片《梁山伯與祝英臺》,是由上海電影制片廠的姚永福、陸羽候化裝造型的。1955年越劇《西廂記》、《梁山伯與祝英臺》首次到蘇聯、民主德國訪問演出,是由北京話劇界的常大年化裝造型的。

越劇在這個時期的化裝,基本形成了自己的特點,它吸收了傳統水粉化裝法色彩鮮明的優點,又吸收了電影、話劇柔和自然的長處,形成了色彩明快柔和、線條清新、五官分明、既生活又有藝術夸張的特色,給人以柔美抒情的美感。傳統的水粉化裝,底色為白色水粉,腮紅在鼻梁周圍,眼睛上下朝外揉開,眼、眉均為黑色,臉部為'三白'(腦門、鼻中、下巴)。而改革后的越劇化裝,改底色為嫩肉色或肉色油彩,仍保留'三白'地位的亮色,腮紅涂在面頰上,根據演員顴骨高低,臉型不同,改變腮紅涂的方位,不再是滿腮紅。鼻梁改為棕色,眉眼的黑色都有紅色、棕色糅和相間。內眼角、外眼角吸收仕女畫的畫法,加紅色。嘴唇深淺色勾出輪廓,然后用口紅或紅油彩均涂,這樣顯得涂面艷麗奪目,但又自然柔和,和越劇詩情畫意的審美感融為一體。

1958年3月,蘇聯化裝專家--瓦·瓦捷列夫佐夫來上海戲劇學院授課,他為袁雪芬等演員造過型。上海越劇院還派陳利華參加了他授課的專修班,為期2個月。從此在越劇舞臺上又借鑒運用了性格化裝法、塑型化裝法,利用牽引粘貼多種化裝技法。譬如1963年上海越劇院演出的《天山雪蓮》,全面用了粘假眼睫毛、粘鼻油灰塑型等方法。隨著越劇走向國際舞臺,五六十年代,演員們赴民主德國、蘇聯、香港等地演出時,又帶進了不少進口化裝用品,如美國的密斯佛陀油彩、膠水、美目貼等,在化裝上又改進了不少,特別70年代以后,又吸收了美容的方法,涂'粉底'、加'亮膚色'、刷'睫毛膏'、搽'眼影粉'、用'眼線水'畫眼線、用唇線筆畫口紅、用美目貼粘假雙眼和吊眼角、皺紋等,這些技藝都被巧妙地運用到了越劇舞臺和越劇電視戲曲片中。70年代末到80年代初,越劇用繪畫化裝法、毛發粘貼法,塑造了領袖和歷史名人的形象毛澤東、周恩來、魯迅及蔣介石等。

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二、發式與頭飾。

越劇在男班初期,演小戲《繡荷包》,男演員解開自己頭上的辮子(清朝男子額前刮光叫剃頂,腦后留辮)梳上發髻,插紙花,這是最早的發式和頭飾。以后演古裝戲,仿紹劇,不濃裝,旦角頭飾,用小玻璃管串的排須,從額頂左右分開垂到發髻,發髻上用些頂花裝飾。20年代學京劇扮相,包大頭,但最初沒有正統的'頭面',就用木制和鐵皮做成的定型水片,來裝扮自己,很少用全副頭面來裝飾演出。越劇有了女班后,女演員們得天獨厚的留著長辮子,可以代替'包頭'中的'發簾子'和頭面上的頂髻假發。女班在上海發展后,開始有'私彩行頭',也學京劇用'銅泡包頭'、'水鉆包頭'、'點翠包頭'。如:《盤夫》嚴蘭貞用水鉆包頭,《碧玉簪》李夫人用點翠包頭,《別窯》王寶釧用銅泡包頭,以區分各自身份的貴賤、年齡。1938年姚水娟在《西施》、《杏元和番》、《倪鳳扇茶》中的發式都用包頭,貼水片。尤其是她飾演的《倪鳳扇茶》中的倪鳳,除貼片外,前額加了一點小劉海,與梅蘭芳改革京劇的發式相似。1940年,袁雪芬在大來劇場上演《恒娘》,不用包頭,而用自己頭發梳成古裝頭,把繁多的頭面飾物,化整為零地運用。40年代初期,女班的演員們不但改頭面為髻發,而且上演新編古裝戲時,就把水片這種傳統的式樣也改革掉了。她們向古代生活中尋找源泉,向古裝仕女畫中尋找依據,利用自身長長的辮子,前額美麗自然的劉海,耳旁薄薄的鬢發,開始創造越劇旦角中特有的古裝發式與頭飾。40年代前的上海,海派太太、小姐時尚劉海和髻發,梳理各種時尚的'元寶髻'、'螺絲髻'、'橫S'等發式的女傭應運而生。當時,越劇界聘請了專為演員發飾梳理和制作的'蘇州媽媽'(梳頭娘姨),按演員的要求把傳統和時尚巧妙地結合起來,使越劇的發式和頭飾,初步開始帶有海派藝術的美感,頭飾上改繁為簡,改華麗為清麗明快,頭上以帶珠鳳為主,花不多,有簡潔無華的特征。50年代,為了發式的需要和化裝省時,開始做頭套。當時有專門做假發頭套的周六和,為越劇演員提供方便。與此同時,電影界、話劇界的同行化裝師也提供了先進的經驗。50年代初期,有的演員改行代替了'梳頭娘姨'的工作,同時還學習制作頭套和化裝,華東越劇實驗劇團首先設置了'化裝管理'這一崗位職務,最早任職的有金月華、李惠芳等人。這時相繼有了造型設計人員,他們專門畫出發式樣子和頭飾設計圖,演員的舞臺形象可按設計圖來制作和體現,這在戲曲隊伍中是首創。它率先走向設計正規化,使演員舞臺形象從初級階段發展到成熟階段,形成自己的風格特色。特別是越劇相繼拍攝了《梁山伯與祝英臺》、《追魚》、《情探》、《紅樓夢》、《碧玉簪》等電影,在全國影響很大,一些電影、歌舞、戲曲同行相繼來學習越劇化裝和發飾制作。上海越劇院的化裝師陳利華、孫志賢等,還曾被邀為上海戲劇學院的專業學生、戲曲導演進修班授課。

越劇頭飾,最早是把頭面的飾物,化整為零插戴。如:邊鳳、葫蘆針、錫杖插、后三條、蝴蝶花等。以后改良的裝飾是珠鳳,另外把點翠頭面的鳳釵,進行專用,又在舊貨店中購買了明清遺留下來的真的飾物進行裝飾。有了設計人員后,又對頭飾專門進行了設計和制作,送樣到戲服廠定制。打破了傳統頭面飾物固定的模式,把歷史生活中的簪、釵、步搖、幗、巾幗、鈿、花鈿等巧妙地運用到舞臺形象中去。越劇的頭飾,為皇后、公主、官宦女眷設計出九尾鳳、七尾鳳、雙頭鳳、對鳳;為一般書香家眷設計出了偏鳳、單鳳、鳳頭釵、中鳳;為貧寒家女子設計了云頭、如意、百吉、小珠鳳等樣式。越劇頭飾上的戴花也非常講究,一般不能隨便拿來就戴。

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頭花的顏色和改革后的服裝一樣,以間色為主,沒有特殊需要,一般不戴特別鮮艷的頭花,非常注意從人物性格出發,色彩強調和服裝的和諧。講究戴花和裝飾物的平衡感、戴花和假髻的層次感、花朵大小搭配的主次均衡。為了和服裝中繡花勾金協調,制作人員喜歡在花瓣上粘撒五彩碎亮片。越劇演員喜歡戴絹花,尼龍絲花、珠花,婚喪之時戴絨花。

越劇還制成了具有獨特新穎的古裝頭套,這種頭套,后腦留著長長的發辮,前額做成固定的劉海,耳旁做成固定的鬢角,然后在頭套頂端裝上各種形態的假髻。小生頭套,則在歷史生活樣式基礎上,大大加長了耳邊的鬢發,后腦喜歡松松地留著長發,自然散開在肩上,頭頂盤髻或戴冠。越劇假頭髻是亂發盤繞,海綿、鉛絲作底,外包舊黑紗網巾,再用發簾子(辮簾子)外包,所以在外觀上仍然象真的髻發一樣自然真實(為數很少的越劇團,則用黑平絨或金絲絨制成發髻。但臺上吸光,沒有頭發角質亮澤,所以一般不常用)。這種假頭髻,做成各種條狀、半弧筒狀,能按不同要求變換各種彎曲形狀。這種頭髻真實感強,造型活潑、自然,可塑性也大。這種假髻造型,在發式中起了很大作用,在幾十年越劇改革中,也形成了一定的假設性。如:地位高貴,或人品正派的發髻往往以正髻、對稱髻為主;性格活潑、年輕或地位低下的,往往以偏髻、垂髻、聯髻為主,但也不是一成不變的。在60年代初,越劇開始向歷史生活尋找源泉,在考古、繪畫中把女子的墮馬髻、靈霄髻、望仙環髻、十字髻、反綰髻、椎髻等,加以變化并運用到越劇舞臺上。

上海越劇造型設計人員,還自行設計了耳環、手鐲、同心鎖、福字鎖、如意鎖等項圈。70年代又聘請了專門做首飾的退休藝人,做出了各種各樣的首飾。上海靜安越劇團的戚飛飛,盧灣越劇團的陶美芳,上海越劇院的奚佩華、祝秀蓮、丁杏蓮,在越劇發式梳理、頭套和頭飾制作上都作出了成績。

三、髯口的種類與發展。

在小歌班初期,男班演古裝戲的髯口,有的用廟里泥塑神像的胡須,亦有用黑白紗線制成一排的軟須當髯口。以后開始租用行頭,才戴紹劇的髯口。1917年男班進入上海后,采用京劇髯口。老生、大面多用'黑滿'、'蒼滿'、'白滿',小丑多用'八字'、'吊搭',大面有時也用'虬髯',一直沿用到女班和40年代。如徐玉蘭30年代演《桂花亭》中老生,仍戴'黑滿'。30年代末,開始出現改良髯口,髯須改短、改輕。40年代初,上海進行越劇改革時,老生不用傳統掛髯,改用話劇'粘胡'化裝術,即用黑白絨線扯成絲狀,用酒精膠粘在演員嘴唇及下頦部,再用剪指甲的彎剪進行修剪。如1944年春,大來劇場演出《明月重圓夜》時,徐天紅在該劇中扮演鐘老兒,就采用'粘胡',后來因粘胡化裝不方便,遂改用銅絲做胡。其用銅絲做髯架,胡須結扎在銅絲上。以后又受電影和話劇影響,胡須勾在絹布上,再縫在銅絲上,如雪聲劇團演出《嫦娥奔月》一劇中的丞相,已用改良胡。大面行當中需用滿腮胡時,不再用'虬髯',而用'套胡'。丑角不再用'八字'、'吊搭',改用'八字夾鼻胡'、'翹胡',如《盤夫索夫》中的趙文華,或文丑縣官等。改良胡與傳統髯口不同,傳統的'滿口'不見唇嘴,髯口是粗鋼絲作骨架。改良胡是用粗銅絲沿唇嘴、下頦彎曲成型,唇嘴外露可見。種類有'五綹胡'(上唇二綹,下頦一綹須,兩耳鬢二綹須)、'三綹胡'(上唇二綹須,下頦一綹須)。

40年代演近代戲和現代生活戲中,胡子開始采用胡套粘貼和羊毛粘貼兩種方法。如雪聲劇團演出《香妃》一劇中的郎世寧,《一縷麻》中的周觀察、醫生,都用了這種方法。50年代末,上海越劇院有了專職毛發、胡套制作人員,有金月華、丁杏蓮。60年代初又培養了奚佩華、祝秀蓮。

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60年代上海越劇在演古裝戲中,全部用改良胡。這時候的改良胡又進行了變革,胡子骨架改用中細銅絲,胡須原料以人發和牦牛毛為主,摻用羊毛,再用這些原料勾在肉色的絲絹上或網眼上制作而成,這樣就更加適合女子越劇表演特點。滿腮胡采用不粘貼的套胡,兩邊用松緊帶套在頭頂上,以后也用細尼龍絲代替松緊帶。改良的五綹胡,有的也采用編簾軟長胡作兩耳邊二綹須,用帶聯系加固頭頂,然后再戴銅絲做的三綹胡?,F代的、少數民族和外國題材的劇目,更采用電影毛發技巧,它用了碎胡粘貼、編辮胡子煮燙后曲卷粘貼等法。

70年代越劇的改良胡,往往在傳統的古裝戲中運用。新編歷史劇、古裝戲中的髯口,都根據劇中人物,在尼龍網眼紗上勾制而成。胡須原料以人發為主,混摻牦牛毛。髯長在一尺左右。

四、造型的性格化與特型化。

越劇傳統戲、古裝戲,在造型性格手法上,最初是繼承了傳統京劇、紹劇的象征手法--性格臉譜化。如:包拯戲即橫月開黑臉,《散潼關》中的吳漢開紹劇紅臉,《葉香盜印》中的楊秀英、《雙龍會》中的楊七郎,都開紹劇碎臉,《劈山救母》中的沉香開京劇金臉,《珍珠塔》中的姑母在鼻梁上畫一只倒豎的蜻蜓,《碧玉簪》中的王夫人、《盤夫索夫》中的趙文華,都在鼻梁上畫不同形狀的白塊,以后又改成撲白粉。40年代'新越劇'興起后,舊式水粉化裝已被新式油彩化裝取代,傳統的臉譜式化裝基本不用。對某些傳統戲中的臉譜式角色,如:建國后演出的《行路》中的判官、小鬼,《竇娥冤》中的劊子手,《劈山救母》中的沉香、哮天犬,《追魚》中的包拯,《金山戰鼓》中的金兀術,《十一郎》中的徐世英等的臉部化裝,也進行了推陳出新的改造,把面部骨骼、肌肉、皺紋的生理特點,與人的色彩心理結合起來進行造型,藝術地體現了人物粗野、兇狠、驃悍、剛直的性格,習慣上稱為'改良臉譜'。譬如:《劈山救母》中的沉香,不再開金臉,而為俊扮,但額上保留神化的符號;《金山戰鼓》中的金兀術,強調臉上皺眉紋、鼻唇溝、勾線橫向,來強調他兇狠無情等。40年代左右,開始探索用話劇、電影的現實主義的造型方法,突出劇中人物性格。譬如:1944年雪聲劇團演出《明月重圓夜》一劇中鐘慧珠的瘋人造型,《絕代艷后》中戚姬被打入冷宮后的人彘造型,都較好地突出了人物的性格特征。解放后,上海戲劇學院教授陳紹周、金峰等人在越劇化裝中,塑造出不少性格鮮明的人物形象。如:《王老虎搶親》中的王老虎,《岳飛》中的岳飛,《關漢卿》中的關漢卿。尤其是陳紹周教授在《祥林嫂》中,塑造的祥林嫂殘年丐婆造型、衛癩子的無賴造型、高老爺的紳士造型,都成功地體現了人物的性格特征。上海越劇院陳利華、孫志賢在現代戲《江姐》、《家》中,塑造了甫志高、偽保長、警察局長、高老太爺等性格化的造型。

1977年上海越劇院在舞臺上演出著名歷史人物時,在造型上開始嘗試特型化。同年10月,陳利華在《忠魂曲》中塑造毛澤東年青時代形象,用繪畫化裝法進行造型;1981年7月孫志賢在《仙臺行》中塑造青年時代的魯迅,首次用頭片毛發制作改變臉型;1978年3月,陳利華、孫志賢在《三月春潮》中塑造了周恩來、蔣介石的形象;1981年10月,陳利華在《魯迅在廣州》中塑造魯迅的形象,并獲首屆上海戲劇節造型獎。

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