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越劇的音韻有什么內容?越劇音樂的發展時期

2017-01-05 14:30:30 來源:講歷史 責編:講歷史

音韻

越劇發源在浙江嵊縣,早期演員都是當地勞動人民出身,舞臺唱念語音純系嵊縣方言的生活語音(即當地人們日常交際的口頭語音)。其后,隨著本劇種的發展,演出從農村、城鎮,擴展到大中城市,演出劇目也不斷豐富,除演出生活小戲外,還向京劇、紹劇等古老劇種學習表演和移植劇目。因演出官帶戲和宮闈戲,需要打'官腔',用'官話',因此唱念中就較多使用嵊縣方言中的書面語言(即讀書音)。

40年代,從袁雪芬開始的越劇改革(新越?。┰谏虾O破?,越劇從形式到內容都進行了革新,越劇的舞臺語音也逐漸起了變化。為了達到舞臺語言大眾化、通俗化的要求,演員在唱念中舍棄一些嵊縣方言中過于俚俗的土語土音,除大量運用嵊縣方言中的書面語音外,對有些字的讀音,還吸收、融化了話劇、昆劇使用的國語和中州韻中的語音音素。建國以后,有些字的讀音則向普通話靠攏,變成帶有本方言特色的嵊縣官話。這種從嵊縣方言音變讀成近似普通話和中州韻的常用字,據1980年調查統計,約有350多個。

越劇舞臺語音,在行內通稱'越白'。其中用嵊縣方言中的書面語音和近似普通話的讀音,稱為'官白'。沿用嵊縣方言中的生活語音,稱為'土白'?,F今越劇舞臺上使用的語音,以'官白'為主,'土白'則是作為色彩性的藝術語言來使用的。在演出傳統劇目中的生活小戲(如《箍桶記》之類)和某些小丑角色,常'土白'。

'越白'的基礎語音乃是嵊縣方言音。它是吳語系的一個支流,與中古語音一脈相承。'越白'的聲(聲母)、韻(韻母)、調(聲調),都較完整地保留著漢語中古語音的特點,如聲母的清濁成對,并由此構成聲調上陰陽相對,以及入聲的全部存在。'越白'自成音韻體系,它有28個聲母(零聲母除外),44個韻母,7個聲調,形成20道韻轍,構成1129個音節。

越劇音樂歷史沿革

越劇音樂從'小歌班'進入上海發展至今,經歷了四個時期。

一、南調北調(含正調)時期(1917年~1937年)。

越劇音樂是在民間落地唱書時期的(四工唱書腔)及(呤哦唱書腔)的基礎上發展起來的。

1906年,落地唱書發展為小歌班后,〔呤哦唱書腔〕在嵊縣南鄉和北鄉(剡溪以南稱南鄉,以北稱北鄉)形成了不同的風格,分稱〔呤哦南調〕和〔呤哦北調〕。1917年,小歌班進入上海,演唱的就是這兩種唱腔。

〔呤哦南調〕演唱時,嘴巴張得很大,因而叫〔開口調〕,又因唱得很高很響,象是喊出來的,故又稱〔喊風調〕,唱得特別高的叫〔高喊風調〕,唱得平一些的叫〔平喊風調〕。板式除〔中板〕外,已有〔快板〕和哭腔。

1917年小歌班演員袁生莫、俞存喜等來上海演出,形式非常簡單,音樂伴奏用人聲模仿嗩吶。演武戲時,用手在大鼓上敲出鑼鼓點子的節奏代替鑼鼓,伴唱時還是一個篤鼓和一副綽板。1918年,小歌班再進上海,演員有兩個班,一班以北鄉藝人衛梅朵等為首,唱〔呤哦北調〕;另一班以南鄉藝人白玉梅、王永春等為首,唱〔呤哦南調〕,后南班因演出不受歡迎,遂并入了北班,〔呤哦南調〕也隨之而逐漸消失。1920年,老板周麟趾回嵊縣開源請了周孝堂、周林芳、周小燦3位樂師,仿效其它劇種,用絲弦樂器伴奏。唱腔仍為〔呤哦北調〕,依舊有人聲幫腔,但在幫腔時加上板胡伴奏,并且在開唱前加上了引唱過門。此時,因板胡定弦為1、5二音,紹劇稱〔正宮調〕,小歌班就簡稱為〔正調〕,故此后的唱腔就稱〔正調〕。

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在演出實踐中,〔正調〕的絲弦伴奏由只奏幫腔,增加為唱一句拉一句過門。1921年,因板胡音量過大,也不夠柔和,改用平胡,并增加了'斗子'(俗稱金剛腿),發展為不僅演奏過門而且伴奏唱腔。但樂師仍為3人,鼓板1人(兼小鑼)、平胡1人(兼嗩吶、鐃鈸)、斗子1人(兼大鑼)。

1922年,由于用胡琴伴奏較板胡柔和多了,更由于此時的上演劇目已多為文戲,同時,為了區別于以武戲見長的紹興大班,遂將'小歌班'更名為紹興文戲。這以后,唱腔中除〔中板〕外,還有〔快板〕、〔清篤〕、〔十字調〕、〔哭調〕、〔導板〕等?!睬搴V〕、〔十字調〕繼承自〔北調〕,〔快板〕、〔導板〕吸收自紹興大班。另外,有時因演員音區低或情緒需要而降低調門演唱,唱腔旋律不變,但較低沉,俗稱〔還陽調〕。

紹興文戲時期,由于女班的產生,男班中大多加入了一些女演員,從而一度形成了男女兼有的混演形式。這一時期的唱腔,除了主要為男女聲同調同腔演唱〔正調腔〕外,又產生了一種新的腔格。

二、〔四工調〕時期(1923年~1942年)。

1923年,女子科班產生。30年代,女子越劇大量興起,男班逐漸衰落,男女混演也逐漸為女班代替。女班唱腔繼承的是男班藝人演唱的北調〔清篤〕和〔絲弦正調〕,由于男女聲區不同,男班原1=D的調高不能適用于女班,經琴師王春榮模仿徽班〔西皮〕的定弦(工尺譜為四工二音,故稱〔四工調〕),并將〔西皮〕過門稍作改動而沿用。從此就進入了〔四工調〕時期。1923年,以施銀花為代表的女科班開始演出后,在唱腔方面得到琴師王春榮的很大幫助,其對施銀花悉心傳授曲調、唱法,糾正咬字等。1926年春,施銀花等到嘉興寄園演出時,男演員琴素娥等多人加入女科班,琴素娥工花旦,曾飾演李秀英、王蘭英、蘇三等主要角色,其唱腔很有特色,尤擅圓滑的花腔及托腔。施銀花在琴素娥唱腔的基礎上,根據女生特點及本人噪音條件加以革新,逐步創造出適用于女聲的基本曲調(四工腔),在實踐中被各女班普遍接受。

三、尺調時期(1943年~1949年)。

1943年~1949年,越劇以〔尺調腔〕為基本腔,胡琴定弦'合尺'(即5-2)為主,故稱這一時期為〔尺調〕時期。

〔尺調腔〕的形成:

1943年11月由袁雪芬主演的《香妃》,是開始形成〔尺調腔〕特征音調(包括調腔、伴奏、托腔)比較明顯的第一個劇目。該劇表現的是被清朝乾隆皇帝擄來的維吾爾族女子寧死不屈的故事。明快、活潑、樸實見長的〔四工腔〕很難適應這一要求,為此,袁雪芬在琴師周寶財的合作下,采用京劇二簧的定弦,變〔四工〕(6-3)為'合尺'(5-2),并吸收融化其穩重深沉的過門及〔二簧〕的音調,運用調式交替手法,豐富發展了低回婉轉的下四度宮調系統(首調SOL宮系統)的旋律。同時,放慢板速,產生了〔慢中板〕。此外,根據語言字調、音韻及人物感情的需要,在潤腔方面也遠較〔四工腔〕細膩多采。從而在〔四工腔〕的基礎上,形成了旋律優美、表情細膩又富有傳統韻味,擅長于表現悲劇的〔尺調腔〕?!咀ⅰ吭凇渤哒{〕時期以前,雖然也有個別琴師已用過5-2定弦,但唱腔旋律仍為正調腔或〔四工腔〕。

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在此期間,上海越劇界開始盛行〔尺調腔〕,并形成了具有各自特色的代表性唱腔。如徐天紅1944年2月,在《明月重圓夜》一劇中產生了'一見女兒如此樣'唱段;范瑞娟1944年,在《蘇秦懸梁刺股》一劇中產生了'命不濟人堪嗟嘆'唱段;尹桂芳1945年,在《紅樓夢》一劇中產生了'寶玉哭靈'唱段;徐玉蘭1947年5月,在《是我錯》一劇中產生了'已丟面目半點無'唱段;傅全香1947年,在《傾國傾城》一劇中產生了'公子待我情義長'唱段;竺水招、吳小樓1948年,在《漁娘》一劇中產生了'女兒別嫁命已薄'唱段等。此外,徐天紅、張桂鳳、商芳臣等老生演員,在此期間演出折子戲《二堂放子》時,都比較完善地運用了紹劇的〔尺調·二凡板〕和〔尺調·流水板〕,其后逐漸成為〔尺調腔〕的板式之一。至1948年為止,上海各主要越劇團已全部采用〔尺調腔〕為基本腔,越劇從〔四工調〕時期進入了〔尺調〕時期。

〔尺調腔〕的板式,除繼承〔四工腔〕時期的〔中板〕、〔快板〕、紹劇〔二凡板〕和〔流水板〕外,還形成了〔慢板〕及〔囂板〕和豐富發展了〔四工調〕時期的'十字腔'。

〔慢板〕的稱呼,早已有之,但實為稍慢的〔中板〕,并無〔慢板〕的特色?!猜濉车男纬梢?945年袁雪芬演出《雪地孤鴻》'鋤花'一場的〔慢清板〕開始。

〔囂板〕是整伴散唱的板式。由于過門常從后半拍起奏和其中的切分節奏,1946年前,稱'揭(方言音xiāo)板',常用于激動、緊張處,表現喧囂的情緒,故后來改稱〔囂板〕,是1945年袁雪芬與范瑞娟在演出《新梁祝哀史》一劇,仿效紹劇〔流水板〕的形式時開始創立的。

'十字腔'在〔四工調〕中極為簡單,自〔四工調〕發展為〔尺調腔〕后,豐富發展了旋律,增加了落音變化,才形成了新的'十字腔'腔格,并逐漸成為越劇的常用腔。

〔弦下腔〕的形成:

〔弦下腔〕是〔尺調腔〕的反調,為〔尺調〕時期僅次于〔尺調腔〕的主要腔系。因伴奏常高于唱腔八度,使唱腔處于'弦下'而得名?!蚕蚁虑弧承纬捎?945年5月,范瑞娟重演《新梁祝哀史》梁山伯時,在《山伯臨終》一場,原應唱〔六字調〕(1=C,2-6定弦),因感到調門太低,周寶財采用京劇〔反二簧〕定弦(1-5,調升高為1=D),并吸收融化其過門。范瑞娟在周寶財合作下,她在唱腔中以〔六字調〕為基礎,吸收融化京劇〔反二簧〕的某些音調,同時也運用〔尺調腔〕的旋律,形成了哀傷、悲沉的〔弦下腔〕。

之后,范瑞娟又陸續創造了不少膾炙人口的〔弦下腔〕唱段,如:在1946年6月,《洛神》一劇中的'哭一聲甄靜姐神魂在上';1947年,《寶玉與晴雯》一劇中的'造化弄人太無道';1947年,《單戀》一劇中的'霍姜妻永別了'等,使〔弦下腔〕的影響逐漸擴大。與此同時,徐天紅在《琵琶記·掃松》中吸收紹劇曲調,唱出了〔六字調〕的〔二凡板〕和〔流水板〕,也逐漸成為〔弦下腔〕的板式之一。

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配樂的運用及發展:

新越劇為了表現悲歡離合的劇情,以配樂代替了打擊樂。起初配樂用流行音樂和廣東音樂唱片代替頭場或幕間曲。1944年,從袁雪芬主演的《雁南歸》一劇開始,使用了廣東音樂樂隊,以廣東音樂負責幕間或情景音樂的配音演奏。越劇傳統樂隊,僅伴奏演員唱腔。1946年秋,音樂工作者劉如曾來到雪聲劇團,在袁雪芬主演的《樂園思凡》以及1947年東山越藝社所演劇目中,借鑒話劇配樂,以西洋樂器(演奏員三四人,樂器有鋼琴、小提琴、大提琴及長笛)演奏。1948年,袁雪芬主演的電影《祥林嫂》,由劉如曾作曲,就是采用西洋樂器演奏情景音樂。

以上做法造成了本劇種音樂風格的不統一,劇種樂隊的作用也得不到充分發揮。因此,從1948年秋,雪聲劇團在大上海戲院上演的《珊瑚引》開始,劉如曾就全部采用民族樂器,即擴大樂隊編制,又使伴唱與配樂,由同一樂隊演奏。同時也帶動了上海各越劇團的樂隊,他們先后都采用這樣的配置,為越劇樂隊以后的規范奠定了基礎。

〔尺調〕時期的伴奏樂器,開始時除了〔四工調〕時期的鼓板、主胡、斗子、三弦外,增加了月琴;1943年后,受廣東音樂的影響,又增加了揚琴、秦琴和簫;1948年起陸續使用了琵琶、大胡和副胡等。樂師增加到10人左右。

四、1949年后的發展。

1949年7月~9月,上海市軍管會文藝處舉辦了以越劇人員為主,包括演員、編劇、導演、音樂創作人員及舞美工作者的戲劇研究班,對越劇音樂如何發展有了進一步認識。在男班老藝人竹方森傳教下,翻出了不少越劇傳統曲調,如〔南調腔〕,《養媳婦回娘家》一劇中的〔賣青炭〕調,《雙看相》中的〔看相調〕等。同時,學唱了不少新歌曲,使學員們提高了政治覺悟,擴大了藝術視野。從1950年起,一批新音樂工作者陸續加入華東越劇實驗劇團和華東戲曲研究院(1955年起改建為上海越劇院及京劇院),從事越劇音樂創作及改革工作,其中有陳捷、薛巖、顧振遐、陳聆群、項管森、高鳴、杜春陽、周茂恒等人。除上述人員外,其時,在上海從事越劇作曲的尚有:1946年即從事越劇作曲的劉如曾,以及逐步參加此項工作的王元堅、連波、竺紀揚、金笳、賀孝忠、唐惠良、蘇進鄒、金良、李修、潘偉異等,同時偶爾還特邀專業音樂人員參與某些劇目的音樂創作。他們與演員、琴師緊密合作,共同努力,使越劇音樂得到了很大的發展。

(一)提高了演員、演奏員的音樂表現能力。

演員、演奏人員通過樂理知識學習、識譜、視唱訓練,提高了音樂水平及識譜、視唱能力,豐富了音樂視野,及組織唱腔的能力。

(二)全面地挖掘、收集傳統曲調。

編輯出版了《越劇曲調》,編印了男班唱腔《越劇老調匯集》、早期女班唱腔《越劇音樂二》(四工腔)及《曲牌集》和《鑼鼓經》;整理選編了《越劇音樂發展概況》、《越劇唱腔研究》、《越劇男女聲對唱探索》、《越劇院現代戲唱腔匯集》和〔尺調腔〕時期演員袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙、陸錦花、呂瑞英、金采風、王文娟、張云霞等人及老生、老旦、小丑等行當唱腔資料共20余集。

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(三)改變了越劇音樂原有的創作方法。

1953年,華東越劇實驗劇團開始了越劇音樂改革的重要嘗試,顧振遐、陳捷、項管森等選擇了傳統劇目《梁山伯與祝英臺》中的'十八相送'一折(由傅全香、趙雅麟主演),將全部唱腔進行整理、加工,實行定腔定譜,對伴奏進行配器,改變了歷來的配樂由作曲寫、唱腔基本由演員按傳統程式即興演唱,由樂隊跟唱托腔,演奏無固定曲譜的方式。繼而又在1954年新排的大型古裝劇《織錦記》(顧振遐、陳聆群作曲)中,全劇實行定腔定譜。此后,這種方法逐步得到推廣。

實行定腔定譜后,全劇情景音樂及唱腔有了總體布局,每段唱腔均進行逐字逐句的研究推敲,伴奏均進行配器,從而實現了唱腔與情景音樂(配樂)的有機結合和風格的統一。由此,越劇音樂的創作也相應地建立起以作曲為主,與演員、琴師緊密合作的新方法。1987年上海越劇院排演《陸文龍》時,首次由朱東韻、陳鈞擔任全劇的唱腔設計。越劇'唱腔設計'專職署名由此開始。

(四)發展原有傳統唱腔。

〔弦下腔〕在運用中,廣泛地吸收了越劇傳統老調及兄弟劇種的某些音調,擴大了音域,豐富了旋律,增強了唱句落音的變化。諸演員在運用〔弦下腔〕時,根據內容的需要,結合自己的嗓音條件,形成了各自的特色。特別是徐玉蘭運用〔弦下腔〕,發揮了嗓音優勢,提高了音區,在唱腔中大量吸收融化了越劇早期粗獷樸實的〔南調〕,及徽劇〔高撥子〕和紹劇的某些音調,形成了高亢、激昂、別具一格的唱腔。如她演唱的《北地王·哭祖廟》及《紅樓夢·寶玉哭靈》等唱段。

〔六字腔〕原稱〔六字調〕,〔弦下腔〕在此基礎上形成后,〔六字調〕專指比〔弦下腔〕(調高為1=D)調高低一度(1=C胡琴定弦2-6)的〔弦下腔〕,在50年代至60年代,它得到了很大發展,開始形成了自己的特色。其旋律、潤腔及伴奏過門都具有了獨特的風格和韻味。傅全香在《情探·行路》中'海神爺降下了勾魂令'的唱段,為突出代表。這一唱段音域寬廣,高低跌宕,哀怨飄逸,時而低回蕩漾,時而激昂奔放,具有極強的感染力。袁雪芬在《祥林嫂·廚房》中的'千悔恨、萬悔恨'唱段,亦為〔六字腔〕,它吸收了越劇傳統曲調〔宣卷調〕及〔四明南調〕的因素,表達了祥林嫂自譴自責的心情。袁雪芬在《雙烈記·夸夫》一劇中的'曾記得當年京口初相逢'唱段,吸收融化了豫劇、揚劇、徽劇及四明南調等劇種、曲種的音調,創造了〔六字腔〕的〔男調板〕,具有昂揚、歡快的情緒。

除繼續以〔尺調腔〕、〔弦下腔〕為主外,根據劇目內容、風格、人物性格及思想感情的需要,廣泛地運用越劇原有的傳統唱腔,包括〔四工腔〕、〔南調腔〕、〔北調腔〕、〔四工唱書調〕、〔呤哦唱書調〕及山歌小調等,從而豐富了曲調,增強了表現力。

(五)創立了一些新板式,發展、完善、規范了原有的板式。

1949年秋,袁雪芬在《相思樹》一劇中,根據男班〔正調〕時期的唱腔,在作曲劉如曾及樂師的協助下,吸收融化了紹劇〔二凡板〕的過門,創立了〔尺調腔〕的〔男調板〕,現已成為常用板式之一。

1949年后,在創作實踐中,形成了〔一字板〕。這種板式的特點為有板無眼,一字一拍,速度極快,已成為常用板式。

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〔囂板〕于1947年正式命名,但當時唱腔和伴奏尚未形成理想的結合,過門也缺少特色,50年代末,得到了完善與規范,其過門吸收融化了紹劇〔流水板〕的節奏和音調,形成了具有支聲復調式的伴奏音樂,成為越劇中極富特色和表現力的板式。

越劇至此已有〔中板〕、〔緩中板〕、〔慢中板〕、〔慢板〕、〔緊中板〕、〔快板〕、〔一字板〕、〔囂板〕、〔二凡板〕、〔流水板〕、〔男調板〕、〔散板〕等板式及〔導板〕、'起腔'、'哭腔'、'落腔'等附屬腔,它們都已得到規范化。

(六)流派唱腔有所提高和發展。

1943年越劇出現〔尺調腔〕后,至上海解放前,先后開始形成的袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭等各具風格的唱腔,在解放后至60年代初的藝術實踐中,特點更加鮮明,旋律更為豐富和更富有表現力,產生了眾多膾炙人口的代表性唱段。50年代前期,戚雅仙在學唱袁雪芬唱腔的基礎上,蛻變而出,形成了自己的風格特色。50年代后期,上海越劇院作曲項管森,對上述演員的唱腔進行研究,于1960年5月寫出了《越劇唱腔研究》一稿,稿中對袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙、陸錦花等6人(尹桂芳已調去福建而未列入)的唱腔特點作了分析,稱之謂'流派'。1962年4月,該稿被上海戲劇學院戲文系定為'戲曲音樂講義'油印成冊,并在同行中流傳。之后,浙江越劇團的周大風則將袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉蘭、尹桂芳、戚雅仙等6人的唱腔,作了更為深入的研究和論述,寫成《越劇流派唱腔》一稿,油印成冊,1981年,由浙江人民出版社出版。因此,越劇六大流派唱腔為同行和廣大觀眾所承認。其后,王文娟、張云霞、呂瑞英、金采風、陸錦花、畢春芳、張桂鳳等具有個性色彩的唱腔紛紛形成,于80年代程度不同地受到同行、后繼者的模仿和越劇愛好者的傳唱。1984年春,浙江小百花越劇團來上海演出時,上海的《舞臺與觀眾》周報,在2月24日發表的'浙江小百花越劇團將來滬'一文中,對以上7位演員的唱腔,首次冠以'流派'。其后,在同行內和報刊上也相沿以'流派'相稱。

(七)豐富和發展了唱腔的音調。

越劇調名稱謂與越劇定弦相聯系,大部借鑒自紹?。ㄈ纭渤哒{〕、〔正調〕、〔小工調〕等)。但紹劇以男聲為主,越劇全為女聲,音區有別,故同一調名其實際音高越劇降低了四度。

2、擴大了音域,加大了旋律的起伏性,豐富了唱句的落音變化,從而增強了旋律性,曲、詞、情的結合更為緊密,板式變化更為豐富。

3、在唱腔的節拍、節奏方面,切分節奏,弱起強收及句幅的緊縮和擴展手法,被經常而普遍運用,使越劇唱腔原有的方正結構和單一呆板的節奏有所突破。

(八)對男女合演的唱腔進行了富有成果的探索。

1、建國后,對越劇男女合演作過多次試驗,在反復實踐中,1959年上海越劇院實驗劇團(男女合演)成立時,確定采取在女子越劇〔尺調〕時期板腔的基礎上,逐步形成男腔的方法,使男腔既有繼承,又能出新。

2、在男女聲對唱方面采用了同調異腔、同腔異調及同調同腔等多種方法,因戲而異,因人而異,取得了較好的效果。

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3、在樂隊的組合、伴奏過門及調性的轉換等方面,已初步形成適應男女對唱的體系。通過作曲人員和男演員們多年的努力,已形成既有越劇風格,又有陽剛之美的男腔。男演員史濟華、張國華、趙志剛的唱腔,得到行內外人士的贊賞和觀眾的喜愛。趙志剛還榮獲1992年中國唱片總公司頒發的'金唱片獎'。

(九)對樂隊的組合及伴奏進行了全面革新。

1955年,上海越劇院組成了中國越劇團赴蘇聯、民主德國訪問演出,帶去了《西廂記》及《梁山伯與祝英臺》兩臺大型劇目,其樂隊由原來的10人左右擴展為17人,拉弦樂器高、中、低音聲部齊全,彈撥樂器以琵琶、月琴、揚琴、三弦為一組,吹奏樂器有笛、簫、笙、管、嗩吶等,打擊樂器由適當人員兼任。此外,除鼓板外,還首次使用了指揮,由兩劇的作曲者劉如曾和顧振遐擔任。其伴奏方式由過去的齊奏為主,發展為運用和聲復調手法進行配器的多聲部伴奏,增強了音樂的表現力及藝術性。

1976年后,隨著改革開放帶來的廣泛的文化交流,及人們審美觀念的更新,上海的越劇樂隊又有了進一步的變化,除了以民族樂器為主、少量的西洋樂器(長笛、單簧管、雙簧管、大提琴、低音提琴)為輔外,不少作品還使用了電聲樂器--電子琴、電吉它、電倍司、電子合成器等,使唱腔伴奏和情景音樂更為多樣,色彩更為豐富,表現力更強。

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樂隊體制

解放以來,越劇樂隊在民族樂隊基礎上逐漸規范。在鼓板、越胡主奏下,分吹、拉、彈、打四部分,其配置根據劇目演出的需要擴大或壓縮,但總的原則是'少而精'的組合和'一專多能'的人員配置。目前上海越劇樂隊的基本編制如下。

一、以9人為基礎的傳統樂隊,其基本編制為:

鼓板1人(兼小堂鼓或大鼓)。

越胡(主胡)1人(兼嗩吶、板胡)。

中胡1人(兼鈸)。

大提琴(或大胡)1人。

琵琶1人。

揚琴1人。

大三弦1人(兼大鑼)。

笛1人(兼簫、嗩吶或月琴、阮等彈撥樂器)。

小鑼1人(兼其他打擊樂器或彈撥樂器)。

這種傳統樂隊主要用于傳統戲的伴奏,采用傳統伴奏(跟唱托腔及曲牌配音)或按譜齊奏主旋律的形式。其人員可增可減,如9人中減去揚琴、大提琴(或大胡),即成7人樂隊,再減去小鑼(由鼓板或主胡兼帶),變成6人樂隊。

二、11人樂隊

在上述9人樂隊中增加二胡(兼板胡)和吹奏樂器各1人,即成為11人組合的樂隊,再增加一把低音提琴,即成為12人組合的樂隊。此類樂隊在伴奏上可采用簡單的配器,以增減音量或變化音色,重要之處也可采用較為簡單的多聲部伴奏。

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三、18人樂隊

以民族樂器為主體,吸收部分西洋樂器組合成18人左右的樂隊。其配置大致如下:

越胡(主胡)1人。

板胡1人。

二胡2人。

中胡2人(或1人)。

大提琴1人。

低音提琴1人。

柳琴1人(兼琵琶或中阮)。

揚琴1人。

箏1人(兼大三弦或中阮)。

長笛、笙、簫2人(兼曲笛、梆笛、嗩吶或彈撥樂器)。

雙簧管1人(兼嗩吶或笙及彈撥樂器)。

單簧管1人(兼管、彈撥樂器或打擊樂器)。

電子琴1人(或由適宜人員兼任)。

鼓板1人。

打擊樂1人(定音鼓、小鑼、云鑼、吊叉、碰鈴或三角鐵等)

18人樂隊中如要精減,可減去彈撥樂器及吹奏樂器各1人,即成為16人組合的樂隊,再減去拉樂器1人,即成為15人組合的樂隊。被減去的樂器,可由樂隊內部統籌兼顧,吹、拉、彈、打聲部齊全,可以多聲部伴奏為主。此外,也有使用小提琴、中提琴的樂隊,編制達26人。

下面是樂隊三種不同編制的實例。

(一)1955年,上海越劇院演出的《西廂記》及《梁山伯與祝英臺》的樂隊編制(共17人)

鼓板1人主胡1人二胡1人板胡1人中胡2人

大胡2人特大胡1人笙1人琵琶1人揚琴1人

三弦1人打擊樂1人指揮1人笛、簫、嗩吶2人(兼月琴)

(二)1977年,上海越劇院演出的《祥林嫂》的樂隊編制(共18人):

鼓板1人主胡1人副胡1人二胡2人高胡(兼板胡)1人

中胡1人大提琴1人低音提琴1人琵琶1人揚琴1人

柳琴1人高音笙1人鍵盤排笙1人嗩吶(兼雙簧管)1人

三弦1人竹笛2人(兼新笛、長笛及單簧管)打擊樂(由適當人員兼任)

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(三)1992年,上海越劇院演出的現代劇《瘋人院之戀》的樂隊編制(共26人):

鼓板1人主胡1人二胡1人琵琶1人

揚琴1人柳琴1人阮(兼箏)1人長笛(兼竹笛)2人

第一小提琴4人第二小提琴3人中提琴2人大提琴2人

低音提琴1人鍵盤排笙1人單簧管1人雙簧管(兼嗩吶)1人

電子合成器1人打擊樂1人

鼓板1人主胡1人二胡1人琵琶1人

揚琴1人柳琴1人阮(兼箏)1人長笛(兼竹笛)2人

第一小提琴4人第二小提琴3人中提琴2人大提琴2人

低音提琴1人鍵盤排笙1人單簧管1人雙簧管(兼嗩吶)1人

電子合成器1人打擊樂1人

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