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越劇導演有怎樣的歷史?越劇導演的發展

2017-01-05 14:30:30 來源:講歷史 責編:講歷史

一、小歌班、紹興文戲時期的派場師傅

越劇從小歌班到紹興文戲,演的是沒有固定文學劇本的"路頭戲"(又稱"幕表戲"),演出劇目預先列出一個分場提綱,每場記錄著依次上場的人物和行當、職業、相互之間的稱謂及中心情節。演出前由"派場師傅"向參加演出的藝人說戲。先說故事梗概,再說戲中全部人物,并根據行當要求,把每個角色落實到演員。演員把自己的上、下場及所用服裝、道具記住后,就可以上臺去即興唱、念及表演。"派場師傅"的職能就是將戲劇故事,根據舞臺演出的要求,編成"路頭戲"的腳本(幕表),進行說戲和分派角色,起著串聯全劇演出的作用"派場師傅"通常由主要演員或演戲經驗比較豐富的藝人擔任。如男班演員馬潮水、王永春都曾是主演兼"派場師傅"。從20年代產生到30年代興起的紹興文戲女班,乃是男班藝人帶教出來的,當時被女班稱作"老戲師傅"的男班藝人,有的成了女子科班的教戲師傅,有的成了女子戲班的說戲師傅(即"派場師傅")。他們向女弟子傳授表演"路頭戲"的基本功,把唱詞韻腳和各種賦子(即將花園、廳堂、街坊、茶坊、書房、閨房、公堂、牢房、考場、春夏秋冬、晴雨風云、神仙、鬼怪、狀元、討飯、游街、出征等不同規定情境編就的成套唱詞)以及常演劇目中較為固定的主要唱詞--"肉子"教給她們。"派場師傅"和"說戲師傅"的工作,已經蘊含著導演的部分功能。

二、女子越劇初期的導演

30年代末至40年代初,紹興文戲女班勃興,劇種改稱越劇,姚水娟、施銀花、趙瑞花、王杏花等演員,對演出進行改良,她們約請了文人、文明戲演員及男班藝人(老戲師傅)為其編導新戲,同時引進了一些新的戲劇觀念和表現手法,使用了繪畫軟景和燈光,在排演時裝戲時,也用過立體布景和音響效果。當時的編劇和導演,往往編、導工作一肩挑,既當編劇,又充導演,集編、導工作于一身。當時較為著名的編導人員有樊籬、劉濤、胡知非、關健、陶賢、張子范等。代表作有樊籬編劇、張子范導演,姚水娟、竺素娥主演的《花木蘭》、《馮小青》、《孔雀東南飛》;湯筆花編劇、邢竹琴主演的《盤妻索妻》;樊籬編導、張藻田助導,姚水娟、李艷芳主演的《蔣老五殉情記》;嚴佩秋編劇、劉玉居士導演,施銀花、屠杏花主演的《黃慧如與陸根榮》;陶賢編劇,袁雪芬、傅全香主演的《恒娘》;劉濤編導,尹桂芳、傅全香主演的《黃金與美人》;胡知非編劇,樊籬導演,姚水娟、李艷芳主演的《淚灑相思地》等劇目。當時的編劇和導演,還不是完整意義上的編劇和導演,因為這些改良新戲,仍然沒有完整的文學劇本,只是一個大綱和分場提綱,僅在重點場面編一些唱詞和念白,并將它抄成單片發給演員。除此之外,仍需要通過編導說戲,讓演員到臺上去即興表演。由于沒有完整的文學劇本,導演排戲也僅是說說戲,拉拉地位,講講身段。

1938年9月3日,施銀花、屠杏花在通商劇場演出《花木蘭代父從軍》一劇時,在當天《新聞報》廣告上登載著"特請平劇名角導演"一詞,這是越劇較早在報上亮出"導演"這一職司的。同年11月11日,姚水娟、竺素娥在天香戲院演出《馮小青》一劇時,在新聞報廣告上登出了"張子范導演"的字樣。這是越劇導演名字登上報紙廣告之開端。

三、新越劇時期的編導制

1942年10月后,袁雪芬在大來劇場樹起"新越劇"的旗幟,對女子越劇進行全面改革,延聘了從事過業余話劇的青年知識分子來擔任編劇、導演、舞美設計和作曲,成立以編、導、音、美等主創人員為主的劇務部,確立編導制,廢除"路頭戲",明確演出劇目必須有完整的文學劇本和經導演排練。1942年10月28日,袁雪芬在大來劇場首演于吟編導的新戲《古廟冤魂》,采用油彩化妝、新式服裝、立體布景。12月,接著演出的第二部于吟編導的新戲《斷腸人》,是新越劇第一部具有完整性的文學劇本、經導演排練的劇目,演出完全是準臺詞、準地位、準動作。1943年2月23日,上演的《雨夜驚夢》,由洪鈞(韓義)、藍明(沈藍流)編導,又使用了色彩燈光和音響效果,新越劇由此走上了編、導、音、美、演綜合藝術革新發展之路。雪聲劇團成立劇務部,建立編導制的做法,逐漸成為越劇界的共識,被各越劇團所仿效。崗位設置上,大、中型越劇團大多是三編二導,小型越劇團一般是二編一導。40年代,來越劇界擔任編、導、舞美、作曲的人員,大多數來自話劇界和電影界,因此也帶來了話劇、電影的藝術表現手法。導演在綜合藝術的創造中,發揮了重要作用,極大地豐富了越劇的舞臺藝術,在導演的總體構思下,布景設計多樣化,出現了寫實的、寫意的和虛實結合的各種樣式,音樂上出現幕后合唱、伴唱和氣氛配樂等逐步走向配音制。以導演為核心的主創人員,在藝術創作上如八仙過海各顯神通,各種各樣的藝術表現手法層出不窮,出現了爭奇斗艷的局面。導演藝術對新越劇"詩情畫意、優美抒情"的藝術風格的形成作出了重大貢獻。這個時期的主要導演有南薇、韓義、藍流、吳琛、鐘泯、陳鵬、錢英郁、劉厚生、金風等。代表作有《祥林嫂》、《國破山河在》、《山河戀》、《秋海棠》、《梁祝哀史》等。

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四、五六十年代的越劇導演

上海解放后,越劇的導演藝術有新的提高,導演制更加完善,導演的職能進一步明確,這些對越劇形成"黃金時期"起了重要的作用。

從解放初期到60年代前期,黨和政府一直重視導演隊伍的培養和導演素質的提高,給予導演應有的地位。早在1949年7月,舉辦第一屆地方戲劇研究班時,上海越劇界的導演便被組織起來參加學習,以后又通過多種形式的講習班、座談會提高導演的水平。1954年,華東戲曲觀摩演出大會期間,華東行政委員會文化局在評獎中設立導演獎,這在我國是首次設立的導演單項獎,旨在提高導演的地位、強調導演的重要性。在這次會演中,上海越劇界的黃沙、韓義、陳鵬(《西廂記》導演)和石景山、洪謨(《春香傳》導演),榮獲導演獎。1956年至1958年,上海戲劇學院開辦了"表演師資進修班",由蘇聯專家葉·列普柯芙斯卡婭教授"斯坦尼"表演理論。接著上海戲劇學院于1959年至1960年接連舉辦了3屆"戲曲編導進修班",1961年至1966年,連續舉辦了4屆"導演進修班"。文化大革命后,上海戲劇學院又繼續舉辦"導演進修班"。在上述歷屆進修班中,上海越劇界每屆都有人員參加學習,這為越劇界造就了一批導演人才。

各越劇團的導演制在40年代改革的基礎上更進一步完善。導演的職能首先強調對劇目的思想內涵、主題作正確的把握和深入的開掘,對劇中人物的性格、心理活動作準確的闡釋,在這基礎上進行完整的導演構思,與各藝術環節合作,確立全劇的風格、基調。每排一劇,導演事先認真研究劇本(有些重點劇目導演往往參與劇本的構思),作大量案頭工作,寫出導演闡述。各藝術部門人員對藝術綜合性、局部服從整體的道理有清醒的認識,在藝術創造過程中能自覺服從統一的導演構思。正如舞美設計蘇石風所說:越劇各藝術部門能做到協調統一"從演員中心轉到導演中心是一個關鍵",因為"各個部門的藝術構思往往既有統一的一面也有矛盾的一面,……這樣的矛盾只有在導演的總體創作中加以解決。"應該說,這是上海越劇舞臺藝術能產生整體性飛躍、出現大量優秀劇作的重要原因。

越劇導演藝術的本性,在五六十年代有一個明顯的特征,就是吸收斯坦尼斯拉夫斯基體系的合理成分,與民族戲曲的長處相結合,從50年代初期起,在當時向蘇聯學習的大氣候中,越劇導演明確地提出學習斯坦尼的理論。之前,在40年代的越劇改革中,越劇導演就曾受到過斯坦尼理論的影響,50年代則學習更自覺、系統,而且提到以其理論指導的高度。譬如,在1952年,華東越劇實驗劇團的《白蛇傳》排演小組第一階段工作小結中就寫道:"導演方面,為提高'白蛇'的演出效果,確定試行新的導演方法,導演的基本精神在于'在發展民族歌劇中運用斯坦尼的演劇理論,取得經驗',同時以其理論為指導,加強培養演員取得了第一階段'澄清演員藝術思想,明確個人優缺點,確定努力方向'的驟。"(《白蛇傳》為參加第一屆全國戲曲觀摩演出大會展覽劇目,導演為吳琛、韓義)運用斯氏理論,主要吸收其強調體驗、重視真實性和人物塑造的因素。由于越劇在40年代改革中較多地吸收了話劇的成份,時空相對固定,舞臺處理增添了寫實因素,因而比較容易接受斯氏理論,創造"舞臺幻覺"。

越劇導演對斯氏理論并非生搬硬套,在排戲時注意吸收傳統戲曲的營養,發揮舞蹈、音樂等藝術元素的功能。如上述《白蛇傳》排練時,便請了昆"傳"字輩的藝人朱傳茗、沈傳芷擔任舞蹈指導,"工作小結"中寫道:"舞蹈方面,根據導演意圖,以首先設計好的一套舞蹈動作教演員練習,以備演員創作之用,……所設計的舞蹈,基本上都適合劇情要求。在教學舞蹈同時,作曲還運用了京劇之曲牌予以配合,這可使演員獲得明朗的節奏,并可更易于喚起情緒。"舞蹈和音樂都不是生活真實,但其運用則基于"適合劇情要求"、"喚起情緒",其效果是增添表現力和感染力,使戲曲藝術的特長得到充分發揮。

斯氏理論的合理成份與傳統戲曲的特長相結合,成為越劇導演的明確追求。他們導演的許多劇目,包括40年代演過的題材,都呈現出新的面貌,一批演員通過實踐在藝術上有了顯著的提高。譬如《紅樓夢》,40年代不少越劇團演出過這一題材的戲,但正如徐玉蘭所說:那時"連閱讀劇本,認真體會劇作者意圖的時間都沒有,更不要說閱讀、研究曹雪芹的原著了。"(《我演賈寶玉》)

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50年代,排徐進編劇的《紅樓夢》時,導演吳琛、鐘泯要求不但要認真研究劇本,還要反復閱讀、揣摩曹雪芹原著,研究有關文學資料和形象資料,求教紅學專家,參觀北京恭王府……力求對原著正確、深刻理解,對各個角色有準確而具體細致的把握。王文娟在談演林黛玉的體會時說過:"在排'葬花'一場時,我除了痛苦之外,沒有其他辦法?!泴а輲椭治?,才慢慢理解到黛玉當時的精神面貌不是只有愁眉苦臉",還應該"交織著要擺脫煩惱的掙扎,……有時又把傷感化為憤慨。"導演還要求用細致美化的舞蹈動作,體現出對人物的理解,王文娟說:"導演要求不僅要一面葬花一面唱'葬花詞',而且要求把花鋤、花籃等道具適當地舞動起來。"(《我演林黛玉》)起初,她怎么也達不到這要求,幾經排練才體現出導演意圖?!都t樓夢》創造了最高的上座率,贏得海內外觀眾和行家的一致好評,徐玉蘭、王文娟成為表演藝術家,與導演花費的心血是分不開的。同樣,《西廂記》的導演為體現出王實甫原著的精神,50年代排演新改編本時,把該劇的風格確定為"清麗典雅的詩劇",在舞臺調度上,使為數不多的4個人物通過性格沖突生發出扣人心弦的場面,尤其是著意刻劃鶯鶯內心復雜矛盾同時,又注意把握分寸。這出戲同樣在國內外贏得盛譽。

50年代,越劇的劇本大多采取塊狀結構,舞美大多采用寫實的布景,這樣,在時空處理上,也就象寫實話劇那樣相對固定,戲曲流動性強、時空轉換自由的特長不易得到發揮,一些導演力圖在寫實的基礎上突破其局限,向傳統戲曲的美學原則靠攏,進行了多種嘗試。如:《梁山伯與祝英臺》中"十八相送"一場的處理,如果完全不用景,則與前面、后面的實景不統一協調,如果用實景,又與動態的情景相矛盾,導演與舞美設計合作,搞過"風格化小裝置",搞過裝飾性的景,又搞過以寫實為主、在人物行進中通過更換天幕上的幻燈景,來表現空間轉換的處理?!断榱稚?956年的演出,恢復了魯迅原著的精神,但舞臺處理留有較多的話劇痕跡;1962年重新改編、排演時,導演吳琛與袁雪芬一起很明確地提出"戲曲化"的主張:打破原來的塊狀結構,即嚴格的分幕制,由10幕改為14場,用幕外戲和幕內戲連接起來,除中間休息外,不閉大幕,使整出戲的演出一氣呵成,更加完整,更符合民族戲曲情節連貫、首尾相接的特點。這種處理受到觀眾和專家的一致稱贊。五六十年代,上海越劇界的主要導演人員,基本上是從40年代過來的,他們發揚了越劇改革的傳統,并吸收了新的營養,有所提高。

五、80年代越劇導演的新探索

經過文化大革命的摧殘,越劇在70年代后期復蘇,進入80年代后,一些導演在尊重過去創造成果、遵循現實主義創作原則的前提下,又進行了新的探索。

在改革開放的新時代,國外各種藝術觀念、學派、流派相繼引進,導演的眼界更加開闊,思想更加解放,思維更加活躍。這時期,以胡越為代表的新一代越劇導演的藝術追求,與五六十年代有明顯的不同;他們在國內、國外戲劇趨向寫意戲劇這一潮流的影響下,力圖突破越劇慣用的四堵墻的演出樣式,淡化寫實因素,強化寫意成份,力求在更高的層次上做到寫意與寫實的結合,力求通過整體的舞臺處理揭示、傳達人的主觀世界,用強烈的感情撞擊觀眾的心靈,讓舞臺裝置、燈光更多地發揮藝術語匯的作用,使演出更鮮明地體現出導演的藝術風格。

為求得舞臺表現的更大自由,給觀眾留下更多的想象余地,在景的運用上,排除或弱化有具體含義的指代性、再現性因素,與燈光配合,強調表現性作用,是新探索的一個特征。1982年,胡越導演《漢文皇后》時,接受了萊因哈特對中國戲曲用景的建議:"如果可能的話,最好是不用景,只要有燈光威力就行;否則,要用景也只可用中立性的。"胡越與舞美設計研究后,決定采用三塊屏幕式的中性景片,取消在天幕上投影具象,根據人物情緒的變化,配用各種色光;結合表演為全劇結構出不同的舞臺空間,創造了表情達意的舞臺情境。這種中性景是中國傳統戲曲舞臺樣式的延伸,又吸收了國外現代派藝術注重抽象的特點,它比傳統戲曲有更多的藝術信息量和表現力。該劇演出后,專家稱贊燈光的運"是越劇史上第一次輝煌";景的設計在國際舞美設計展覽中,榮獲了中國"民族設計獎"。導演的新探索得到人們的認可。

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調動各種藝術元素營造詩化的意境,追求時空的自由流動,是新探索的又一特征。1988年,胡越導演《手提金縷鞋》時,發揮戲曲載歌載舞的寫意特點,讓小周后在月色朦朧中上場,脫掉金縷鞋,咚咚的鼓聲、金縷鞋上銀鈴的響動聲,與她心跳的起伏聲交融在一起。脫鞋的方式,導演沒有以生活逼真為標準,而是按戲曲美學原則加以提煉,美化為舞姿:左腳上的鞋,先朝前踢出,用右手接住;右腳上的鞋如踢毽子似地往后踢出,緊接來個靈巧的"鷂子翻身",后側體用左手接住,再用雙手翻轉舞動,叉腰"亮相"。這種處理,形象地表現了"花明月暗籠輕霧,今宵好向郎邊去。刬襪步香階,手提金縷鞋"的意境,細致刻劃了人物急切、慌張的心境和毫無顧忌的火熱感情。此劇在越劇折子戲寶靈杯"三新獎"評獎中,榮獲唯一的"導演獎"。1989年,胡越導演《血染深宮》時,不要求用實景去再現江邊、宮廷、獄中、花園等具體的環境、地點,而是強調表現人與人的關系所形成的社會歷史環境、氛圍以及人的"心理需要",他說服舞美設計,用紅楓構成景的主體形象并貫串全劇。在劇情進展過程中,楓葉在燈光映照下色彩不斷變化,時濃時淡,時疏時密,或飛舞或飄落。如最后當趙構拔劍刺死小妹時,舞臺上殘陽如血,深宮里的楓林被染得血紅血紅,幾片凋零的紅葉似點點血淚飄灑在血泊之中,使人感受到在皇權與人性的沖突中,親情只能象凋零的楓葉那樣隨風而落。該劇在參加第二屆中國藝術節時,評論界稱"胡越的舞臺構思處理,是有創造、有才華的,難就難在有意境,好也好在有意境。"

在演出樣式方面,努力從深層次上開掘傳統戲曲的美學精神,擺脫寫實處理,充分運用寫意手法,是新探索的另一特征。如1991年,胡越導演《魂斷銅雀臺》,在"惜別"的處理中,大膽采用傳統戲曲"上馬"的身段和"騎馬"的舞姿,通過曹植與甄洛一段優美的雙人舞,表現了二人同策一"馬"的情景和一見鐘情的喜悅。"兩地相思"則用了異地同臺寫意的處理,打破空間的界限,配合燈光、音樂,使傳統的手法賦予現代的審美情趣。

80年代以來,越劇導演的觀念、舞臺處理手法是多樣化的。除上述新探索之外,有的基本采用原來的寫實為主的方式,但節奏更加緊湊;有的在寫實中滲透進寫意的因素??傊?,至力于在尊重越劇改革成果的基礎上,吸納中外古今的藝術營養,以適應今天觀眾的需要,已成為越劇導演的共同追求。八九十年代的越劇界導演,基本上是從上海戲劇學院導演進修班培訓出來的,如上海越劇院的胡越、吳伯英、孫虹江、楊同時,盧灣越劇團的謝文芳,虹口越劇團的謝洪林等。也有從高等藝術院校本、??飘厴I的,如上海越劇院的張少祥、張森興畢業于上海電影??茖W校導演系,趙德榮畢業于中央戲劇學院導演系。

越劇“技導”的設置與職能

越劇改革初期,擔任導演的人員,大多從事話劇、電影,他們帶著滿腔熱忱,以話劇、電影的表演方法來排練越劇,強調時代真實感,改髯口為粘胡子,取消水袖,使傳統的髯口功、水袖功無法應用,觀眾也不能接受。通過實踐,知道了戲曲和話劇、電影在表演上(體現手段)最大的區別在于戲曲有一套完整的傳統表演程式。袁雪芬感到昆劇的身段、舞姿優美,表演程式完整,可以為越劇所借鑒、吸收,于是在1944年雪聲越劇團正式成立時,聘請傳字輩藝人鄭傳鑒為劇團劇務部成員,參與新戲的舞蹈(或武打)設計和輔導演員的形體動作。由于板腔體的越劇和曲牌體的昆曲,在音樂唱腔、身段節奏上顯著不同,為設計出符合越劇特色的身段動作,鄭傳鑒在排練場根據導演的總體構思、及對角色在規定情境中特定的思想感情,設計出各種表演身段,提供導演和演員選擇。如遇場面較大和復雜的群戲,就事先按導演要求,設計出排練方案,經過和導演的統一、修正,再教給演員。如在《忠魂鵑血》中,鄭傳鑒把昆劇《戰金山》中梁紅玉的部份唱段和舞蹈,教給扮演陳圓圓的袁雪芬,以加強角色的表演力度,為后面斥賊的性格埋下伏筆;在《梁紅玉》中,把閨門旦、刺殺旦的身段移植在梁紅玉身上,使之剛柔相兼,形成對丈夫、對敵寇的多層次性格;1947年,為東山越藝社排《綠珠墜樓》時,他根據演員的特點,融化昆劇《賣書納姻》、《相梁刺梁》等表演手段,設計了一段用昆曲伴唱的長袖舞,并參考昆曲《小宴·驚變》、《堆花》等劇目,吸收舞蹈的某些技巧,設計了四個宮女的扇舞,為之襯托呼應。演出滿座1個多月。大家覺得鄭傳鑒為這個戲出了大力,應該在海報和說明書上登他的名字,可是他這個工作既非導演、演員,又是導演和演員的有機組成部份,用什么名稱才恰當呢?當時該團劇務部主任呂仲提出叫"技導",獲得一致贊同,"技導"職稱就此產生,鄭傳鑒成了戲曲界第一個"技導"。

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鄭傳鑒技導的特點:

一是根據演員,突出個性。同樣排賈寶玉,他為尹桂芳設計的身段纏綿、深沉、含蓄;為徐玉蘭設計的則是奔放、瀟灑、激越,使之各有千秋。同樣排祝英臺,他根據袁雪芬的細膩質樸,傅全香的機敏俏麗,戚雅仙的濃郁凝重而著墨點彩,使之各顯異彩。他在昆曲傳統身段的借鑒上,按其基調,融會貫通;徐玉蘭側重雉尾生的明快,尹桂芳宜于巾生的蘊藉。袁雪芬取閨門旦的端莊,傅全香近六旦的艷烈,戚雅仙借正旦的悲沉。

二是結合劇情,借鑒其它藝術手段化出新招。如在《葛嫩娘》中,設計出以虛擬的踏水車、擔水、澆水等幾個舞蹈組合,營造出濃厚的生活氣息;在《牛郎織女》中,又把喜鵲分成鵲王、大喜鵲、小喜鵲三組穿插進行,最后,使大喜鵲搭橋,小喜鵲形成橋階造型,還根據不同的角色,配以不同的道具,豐富表演。

技導的設置與投入,豐富了越劇的表演手段。它使傳統戲曲優美的程式動作,與注重內心體驗的話劇表演,有機地結合起來,形成新越劇獨特的表演藝術風格。故袁雪芬喻話劇和昆劇是越劇改革中的兩個"奶娘"。

雪聲劇團首開技導先例后,芳華、玉蘭、云華、春光、少壯、合作、合眾等大、中型越劇團群起仿效,紛紛約請鄭傳鑒去作技導。隨后滬劇、甬劇、錫劇、蘇劇等兄弟劇種劇團,也都來請鄭傳鑒作技導。建國后,京劇有些新劇目的排練,也設置"技導"的崗位。從40年代后期以來,到越劇界擔任技導的,除鄭傳鑒外,尚有張傳芳、朱傳茗、方傳蕓、汪傳鈐、薛傳鋼等昆劇傳字輩藝人和武功較好的京劇藝人。

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