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越劇表演有什么發展?

2017-01-05 14:30:30 來源:講歷史 責編:講歷史

一、從無到有的模仿階段

越劇從曲藝形式的唱書轉化而來,第一批男班演員全部為唱書藝人,從未受過戲曲表演的基本功訓練,除沿用唱書的曲調外,在表演方面一無所有。初期,由于劇目多為民間小戲,也沒有專用行頭(戲裝),表演上主要是模仿生活動作,或模仿其他劇種的某些簡單的程式,但不規范。由于沒有專職樂隊,無絲弦伴奏,無打擊樂,表演沒有音樂烘托,沒有鑼鼓經配合,劇情需要時只能以人聲或用手拍桌子來增強節奏。這時期的表演特點是富有生活氣息,但形式簡陋粗糙,缺少藝術性。

二、程式化表演階段

進入上海后,為立住腳跟、求得發展,藝人們廣泛地學習、吸收其他戲曲劇種的表演技巧,尤其是紹興大班、京劇的表演程式。由于劇目向古裝大戲發展,表演與之適應,逐漸形成完整的角色行當,走上程式化道路。

女班從創辦之初,即進行表演基本功訓練,并結合說戲學習各種表演程式;武功技巧一般都延聘紹興大班或京劇藝人教授。如第一個女班開班時,學員從男班藝人金榮水學習眼法、身法、步法、手法,而由京劇藝人王和千教武功。尹桂芳所在的大華舞臺是個三合班,武戲學紹興大班和徽班(南派京?。?,文戲學紹興文戲;袁雪芬所在的四季春班,也是由紹興大班藝人教武功。女班進入上海后,通過觀摩紹興大班、京劇演出,學習和掌握了更多的程式技巧,在表演上走的是紹、京兩劇種的路子,有時甚至全盤照搬"孤島"時期的"改良女子文戲",出現了一批時裝戲,表演上受話劇、電影、申曲的影響,強化了寫實因素,但沒有與原來的表演風格相協調。另外,由于劇目采用幕表制或半幕表制,演員在臺上可即興發揮,因此表演帶有較大的隨意性。

三、表演特色形成階段

進入"新越劇"時期以來,越劇表演發生了深刻變革。以袁雪芬等"十姐妹"為代表的越劇改革者建立了正規的編導制,改掉了過去表演上的隨意性;強調從人物出發,表演要有真情實感,改掉了過去從程式出發的虛假性;為了提高表演水平,一方面從昆劇中吸收優美的舞蹈身段,另一方面又吸收話劇、中外電影刻劃人物性格和內心活動的現實主義表演方法,在實踐中逐步將二者融為一體,既重視形體動作美化、提煉,又重視內心體驗的獨特的表演風格。越劇表演作為綜合藝術機制中的一個重要環節,與劇本、導演、音樂、舞美互相交融,構成有機整體,增強了表現力和感染力。

四、提高、精致化階段

建國以后,越劇表演藝術通過對外、對內的文化交流和越劇界自身的創造,又有新的提高。50年代,斯坦尼斯拉夫斯基表演理論的合理部分,使越劇注重內心體驗的表演特點得到充實和完善;多次全國性的、地區性的戲曲會演和巡回演出,使越劇演員廣泛接觸了其他劇種,打開了眼界,為廣采博取、橫向借鑒創造了條件;越劇演員參加研究班、講習班進修,也有助于總結藝術實踐經驗,提高理論素養。如袁雪芬在1960年,曾到中國戲曲學院戲曲表演藝術研究班學習,由梅蘭芳任班主任,俞振飛、徐凌云等作示范,常香玉、陳伯華、紅線女、馬師曾、關肅霜等著名演員同為研究員。在研究班3個月,袁雪芬進行了觀摩、交流,對自己演出的《西廂記》、《祥林嫂》作了初步總結,對戲曲表演理論作了探討,這對她以后再次加工《祥林嫂》使表演藝術進一步提高很有益處。這時期越劇表演藝術的提高,主要體現在明確了塑造人物形象為中心任務,重視形象的完整性、鮮明性、獨創性,許多優秀演員塑造的舞臺形象,給人留下了難忘的印象。如袁雪芬的崔鶯鶯、祥林嫂,尹桂芳的何文秀、梁玉書、屈原,范瑞娟的梁山伯、賀老六、鄭元和,傅全香的敫桂英、祝英臺、劉蘭芝,徐玉蘭的張生、賈寶玉,王文娟的林黛玉、春香、鯉魚精,戚雅仙的王千金,畢春芳的林招得,張桂鳳的劉彥昌,張云霞的李翠英、貂蟬,金采風的李秀英、王熙鳳,呂瑞英的紅娘、君蕊、薛寶釵……這些栩栩如生的人物形象,代表著越劇表演藝術的高水平。另外,由于注意向兄弟劇種學習和勤學苦練,表演手段更加豐富,表演技巧更加精湛,如排演《情探》時,傅全香曾向川劇藝術家周慕蓮、陽友鶴學習,豐富了越劇的表演語匯。

越劇表演藝術是從無到有,通過不斷吸收,不斷創新,逐漸從低級形態發展到高級形態,并且形成了自己的表演體系和獨特的表演風格。

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越劇中的角色行當

越劇的角色行當隨著劇種的發展,逐漸衍化,從單純到齊全。在初期,由于劇目多為表現農村中愛情、婚姻題材的"對子戲",故以"二小"(小生、小旦)、"三小"(小生、小旦、小丑)為主;以后隨著題材的擴大,發展為"四柱頭"(又稱"四庭柱",即"三小"加老生),老旦、花臉地位不高。40年代越劇改革以后,打破了嚴格的行當界限,但仍保持著基本的行當體制。

現在越劇角色行當,分為六大類:

一、小旦。

飾青年、少年女性角色。其中又可細分為6種路子及稱謂:

悲旦,專飾命運悲慘的青年、中年婦女角色,類似京劇中"青衣",以唱工為主、做工為輔。如《三官堂》中的秦香蓮、《琵琶記》中的趙五娘、《梅花魂》中的陳杏元、《血手印》中的王千金等。在越劇傳統劇目尤其是40年代的"第二傳統劇目"中,有大量悲劇,對形成悲旦這一行當起了重要作用。

花旦,專飾天真活潑、聰明伶俐的少女角色,表演以做工取勝,動作靈巧輕快。如《箍桶記》中的九斤姑娘、《西廂記》中的紅娘、《玉連環》中的李翠英、《打金枝》中的公主。

閨門旦,專飾名門閨秀、千金小姐一類角色,表演特點是舉止端莊、文靜大方,唱工和做工兼擅。如《西廂記》中的崔鶯鶯、《紅樓夢》中的薛寶釵、《彩樓記》中的劉月娥、《西園記》中的王玉貞等。

花衫,飾演古代青年女子,表演形態介于閨門旦和花旦之間,既有閨門旦的大家子身份和端莊大方的儀態,又有花旦俏麗、活潑的舉止。如《梁?!分械淖S⑴_、《盤夫索夫》中的嚴蘭貞、《情探》中的敫桂英等。

正旦,主要飾演做了母親的中年婦女一類角色,穿著素凈,動作穩重,在戲中一般做配角。如《紅樓夢》中的王夫人和薛姨媽、《碧玉簪》中的李秀英之母、《二堂放子》中的王桂英、《打金枝》中的皇后等。

武旦,專飾有武藝的女性角色,表演以武功、武戲見長,如《穆桂英掛帥》中的穆桂英、《樊梨花》中的樊梨花和薛金蓮、《楊八姐盜刀》中的楊八姐、《白蛇傳·盜仙草》中的白素貞、《十一郎》中的徐鳳珠等。越劇一向以文戲為主,武戲很少,武旦所演劇目和所學武功,多為從其他劇種吸收。演員中無人專演武旦,有關角色一般由武功基礎較好的其他旦角行當演員兼演。

二、小生。

飾青年男性角色。在女子越劇中,由于小生由女演員扮演,故比其他劇種的小生行當更具柔美特色,在劇種中的地位也更重要。其中又可分為4種路子及稱謂:

書生,又稱儒巾生、風雅小生,頭戴秀才巾、解元巾(統稱方巾),主要飾演儒雅瀟灑、文質彬彬的讀書人,表演特點是灑脫莊重、溫文爾雅,富有書卷氣。如《梁山伯與祝英臺》中的梁山伯、《盤妻索妻》中的梁玉書、《西廂記》中的張君瑞、《何文秀》中的何文秀、《西園記》中的張繼華、《梅花魂》中的梅良玉、《碧玉簪》中的王玉林、《沉香扇》中的徐文秀、《孔雀東南飛》中的焦仲卿等。

窮生,又稱鞋皮生或破巾生,因腳拖鞋皮、頭戴破巾、身穿百衲衣而得名,主要飾演窮愁潦倒的落難公子和寒家子弟一類角色,表演特點是帶有寒酸相和迂腐氣。如《情探》中的前期王魁、《珍珠塔·前見姑》中的方卿、《杜十娘》中的李甲、《李娃傳》中落魄時的鄭元和、《彩樓記》中的呂蒙正等。

官生,主要飾演古代官員、顯貴一類角色,頭戴烏紗,身著官袍,表演帶有一定的工架和氣度。如《打金枝》中的郭曖、《販馬記》中的趙寵、《胭脂》中的吳南岱等。

武生,主要飾演有武藝的中青年男性角色,表演特點是英武挺拔,文武兼長,能參加武打場面。如《雙槍陸文龍》中的陸文龍、《貂蟬》中的呂布、《樊梨花》中的薛丁山、《轅門責夫》中的楊宗保等。越劇中武戲不多,無人專工此行當,一般根據劇情需要,由武功較好的小生演員兼演。

三、老生。

飾老年男性角色。演出掛髯口,分黑髯、花髯、白髯三類。按表演特點,可分為2種路子及稱謂:

正生,戴黑髯,唱、做并重。如《打金枝》中的唐皇、《二堂放子》中的劉彥昌、《凄涼遼宮月》中的道宗、《紅樓夢》中的賈政、《李娃傳》中的鄭北海等。

老外,戴白髯和花髯,過去戲文中稱"末",以做工為主,表演動作性強,如《珍珠塔》中的方本、《情探》中的王忠、《梁山伯與祝英臺》中的祝公遠、《李娃傳》中的宗祿等。

老外常兼文武老生,主要飾演有武藝的將帥一類角色,表演講究工架,氣度不凡。如《打金枝》中的郭子儀、《金山戰鼓》中的韓世忠、《轅門責夫》中的楊六郎等。

越劇中以老生為主要角色的劇目不多,以上3種老生在演員中沒有嚴格分工。

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四、小丑。

又稱小花臉,因過去化裝時鼻梁上常畫一白方塊而得名。表演特點是幽默、機智或狡猾、陰險,動作靈活、夸張,表情豐富。其中可分為4種路子及稱謂:

長衫丑,又稱文丑,多飾演花花公子、品行不端的讀書人,或其他有喜劇色彩的正面角色。如《碧玉簪》中的顧文友、《王老虎搶親》中的王天豹和《仁義緣》中的周惠吉、《雙獅寶圖》中的張友義等。

官丑,飾演反派的或可笑的官吏。如《春草闖堂》中的胡涂知縣、《盤夫索夫》中的趙文華等。

短衫丑,通常飾演茶博士、店主或店小二、傭人、衙役或公差等角色。如《玉堂春·蘇三起解》中的崇公道、《箍桶記》中的張箍桶、《落帽風》中的范仲華等。

女丑,又稱彩旦,通常飾演媒婆、巫婆、老鴇和風趣的中、老年婦女等角色。如《珍珠塔》中的方朵花、《碧玉簪》中的陸氏、《何文秀》中的楊媽媽、《小二黑結婚》中的三仙姑、《杜十娘》和《李娃傳》等戲中的妓院鴇兒等。

五、老旦。

飾老年女性角色。表演特點是沉穩老練,唱做并重。

如《紅樓夢》中的賈母、《珍珠塔》中的方楊氏、《血手印》中的林母、《西廂記》中的崔夫人等。

六、大面。

亦稱大花臉,多飾演奸臣和奸邪的員外、惡霸,多施白臉。

如《仁義緣》中的趙德貴、《賣花三娘》中的曹超豹、《紅鬃烈馬》中的魏虎等;也有扮演耿直忠勇或性格粗獷的角色,如《秦香蓮》和《追魚》中的包公、《三看御妹》中的劉天化等,除包公勾臉外,其他角色一般不勾臉。越劇中該行當不發達,40年代改革后,常由老生兼飾,50年代起已經弱化,文化大革命后,無人后繼,幾近絕行。

越劇表演的程式和基本功

越劇表演有程式,這些程式主要是從紹、京、昆等古老劇種吸收而來,也有少數程式吸收自其他地方劇種,吸收后融化于人物形象的塑造上。

越劇演員為掌握程式技巧,從學戲之初便進行表演基本功訓練。形體訓練從站法、手法、腿功、腰功開始,屬共同訓練項目;以后按不同行當分別練步法(臺步),以及毯子功、把子功、水袖功、扇子功、髯口功等。另一種學習方式是適合劇目需要的基本技術訓練,如小戲或折子戲,由簡到繁、由易到難、循序漸進地學習基本技藝,以戲帶功,可以使學戲者進一步掌握基本功,同時學會如何根據劇情靈活地應用程式技巧。

越劇表演的特點

越劇表演既體現著中國戲曲表演的共同規律,如綜合運用唱、做、念、舞(打)多種表現手段創造舞臺形象,表演虛擬化、歌舞化、節奏化,運用程式和注重形式美等;又有自己的特殊規律,這就是吸收了話劇、電影表演講究內心體驗,重視真實性的特點,以刻劃人物性格為核心,把寫實與寫意、體驗與表現、逼真與美化結合起來。表演與布景、燈光、音樂、服飾交相輝映,融為一體,有濃郁的抒情氣息。與一些古老的戲曲劇種相比,越劇表演不受嚴格的程式規范限制,往往根據劇情需要而靈活地運用程式,被視為"有規范的自由行動",比較自由、靈活,富有生活氣息和真實感;與一些比較生活化的地方劇種相比,越劇表演更注重提煉,表現手段也更豐富。

一、虛實相生的舞臺時空體現

越劇的舞臺結構體制,從40年代改革以來,受話劇影響,大部分劇目采用分幕制。由于用了接近寫實的布景,舞臺時間、空間在絕大多數情況下都相對固定。但是,與話劇不同,越劇表演繼承了傳統戲曲中具有超脫性的時空和虛擬的表現手法,根據劇情需要靈活運用,實中有虛,虛實相生。在固定的空間中,時間可以濃縮,如《碧玉簪》中的"三蓋衣",地點是在新房之內,用譙樓更鼓表示時間的流程,通過李秀英的唱和三次給王玉林蓋衣的動作,把一個夜晚的時間濃縮在短短一段戲里。又如《祥林嫂》第十一場,祥林嫂在聽柳媽說將來到陰司去要被鋸成兩半后,非??謶?,演員通過劈柴、抖手、定眼等表演和"千悔恨、萬悔恨"這段唱,表現了人物一夜難寐的思想活動,結束時天已破曉。舞臺空間是魯府廚房,但時間卻是通過表演和唱段表現了一整夜。在相對完整的時間段落中,也可以通過虛擬的表演表現空間的轉換。如《梁山伯與祝英臺》中的"十八相送"和"回十八",從時間來說,是從離開杭州走到草橋亭的過程,但空間卻換了多次:過了一山又一山、過池塘、過河、過獨木橋、過觀音堂……具體場景的空間全是通過唱和虛擬表演加以表現的。又如《情探》中的"行路",時間是從萊陽縣到汴京的路上,漓水、沂水、青州、泰山、運河、梁山泊、黃河……這些具體地點的轉換,也是通過演員的唱和表演表現出來的,是虛掉的。由于在舞臺上著重表現的是人物,是人物的思想感情、內心世界,時間、空間的轉換就有了較大的自由度,而且都是通過表演來體現,通過表演調動觀眾的聯想和想象以得到認可、引起共鳴。布景、燈光、道具的運用,不是干擾破壞,而是強化了這種藝術效果。

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二、創造角色從人物出發,不受行當限制

越劇早期傳統劇目的表演,和一些古老劇種一樣,是分行當的。這種按行當分角色的方法,容易流于類型化。自40年代越劇改革以來,新劇目層出不窮,又受到話劇、電影的影響,表演不滿足于類型化,而力求從人物的具體經歷、具體情境出發,表現出鮮明的個性。有些劇目中的有些角色,很難用某個行當來歸類表演。如袁雪芬演的祥林嫂,年輕時既不是青衣也不是花旦,老年時也不是老旦。祥林嫂就是祥林嫂,有"這一個"的不可重復性。袁雪芬是從人物作為一個貧苦的農村婦女、有著苦難的命運出發的,每段戲的表演,都力求符合特定環境中人物特定的情緒。又如張桂鳳雖為老生應工,但她演的衛癩子、二諸葛、雙槍老太婆,都打破了行當,都力求表現出每個人物特殊的性格,顯得栩栩如生。再如范瑞娟在《一縷麻》中演的呆大,既非小生,也非小丑,而是一個富貴人家的呆公子的獨特形象。在有些劇目中,保持著基本的行當劃分,但演員并沒有受行當的限制,仍追求人物獨特的個性。如《西廂記》中,崔鶯鶯可以歸入閨門旦這一行當,袁雪芬演出時,沒有從行當出發,而力求表現出人物大家閨秀的高雅氣質,表現出這位相國小姐受到封建禮教束縛、又向往自由婚姻的復雜矛盾心理,表演時不乏神來之筆;同樣,紅娘可歸入花旦這一行當,但呂瑞英也不是從行當出發,而是著力表現人物的機伶、大膽、倔犟,充滿青春氣息?!都t樓夢》中的林黛玉,可以歸入悲旦這一行當,但王文娟的表演,突出的是人物的個性:多愁善感,清高而任性,自尊心強又有叛逆精神;同樣,賈寶玉雖屬小生這一行當,但正如徐玉蘭所說:"曹雪芹筆下的賈寶玉是按照賈寶玉獨一無二的個性創造出來的。演員的任務就是要通過對原著、劇本、紅學研究材料的學習,尋找出賈寶玉的全部個性特征,演出他所具備的復雜的人性。"(《我演賈寶玉》)人們在越劇舞臺上看到的賈寶玉,正是這樣一個獨一無二有鮮明個性的形象。由于這種特點,越劇演員創造角色的程序,一般都是先深刻理解劇本和人物,在此基礎上廣泛收集有關資料以啟動思路、進行借鑒,調動自己經歷中可供參考的感情回憶和生活積累,有條件時還要深入生活去直接觀察體驗,使自己深入角色之中,讓角色在腦子中活起來,而不是主要憑某行當的表演經驗去演出。

三、程式動作用來展現人物性格和人物關系

越劇表演運用程式,但不是把現成的程式,當作在不同劇目中可以套用的手段,而是吸取了程式包含的美學因素,根據不同情境中,不同人物的具體特點,自然地用在劇情進展中。譬如人物出場的"亮相",傳統戲曲的演法一般是人物在"九龍口"凝神斂息,以較長的停頓、富有雕塑感的造型,配以強烈的打擊樂,給觀眾以鮮明的印象。越劇吸收了其中動中取靜、以靜顯動,和富有雕塑美的造型這兩個因素,而將"亮相"作為人物特定生活過程的一個環節,用以表現人物在特定瞬間的神情變化和心理轉折、人物氣質、規定情境中的思想活動,這就在寫意的"亮相"中融匯進寫實的成份。如《祥林嫂》中,祥林嫂是挑著柴擔側身出場,她眼角余光中發現前面走來衛癩子,敏感地想到與自己有關的事即將發生,在這一思索過程中她把柴擔換肩,并順便回身看著衛癩子。用這一短暫的停頓,形成"亮相"。又如《紅樓夢》中賈寶玉第一次出場,他手轉佛珠,歡悅地快步走過長廊,轉而入室,忽然見到黛玉受到吸引,猛地一驚,心理上形成間歇。這個停頓就是"亮相",把人物的身份、心情、在家庭中的地位、對黛玉的態度等,都"亮"了出來?!段鲌@記》中張繼華出場前,先以兩個飛舞著的粉蝶作鋪墊,張繼華側身跨過山石,雙手撥開草木花叢尋覓著,忽然發現眼前別有洞天,神色驚喜,微微一頓,這個"亮相"頗有傳奇色彩。除"亮相"外,其他程式的運用也是根據同樣原則。如《情探》這個劇目,川劇和其他一些劇種也有,但劇中的"行路"這一場,卻為越劇所獨有。這場戲是充分歌舞化的,用了大量程式動作,包括吸收了許多昆劇的舞蹈身段和紅綢舞的技巧,借鑒了紹劇《女吊》中的"鬼行步"。傅全香演出時,不是把程式動作編集在一起,而是從人物情境出發進行統一構思,對各種程式加以選擇、變化、重新設計和重新組合,運用時結合劇情內容,賦予鮮明的個性色彩和強烈的感情色彩。程式用在劇情進程中,成為表達感情的語匯,有明確的目的性和內容。如戲的開始,當判官喊"敫桂英在那里?"她一聲尖厲的"來也"先聲奪人,接著背身急速上場,360度小云手轉身,向上高跳拋雙袖;落地時雙腳并緊,腳尖著地挺直,背向觀眾順風旗"亮相"。水袖的舞動不是一般的水袖程式,"亮相"也不是程式化的"亮相",它們都表現出敫桂英積郁已久、如今象火山般爆發的悲憤情緒。在判官、小鬼帶領下行路時,她用的也不是一般的圓場,而是雙臂下垂,拖著4尺多長的水袖高低起伏地向前行進,揭示出人物急于復仇的心情,并有冤魂飄然游弋的形態。在行路過程中,沿途走過山山水水,她在不同地點以不同的動作、神態表現觸景而生的不同感情,如看到黃河東流去,她借鑒紅綢舞中的大甩臂動作,揮舞長袖,緊接雙手在腹前由下繞袖,袖頭形成兩個旋渦,既有黃河咆哮如雷的形象,又展現了人物內心似黃河波濤般洶涌奔騰的激情。

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四、以準確的外部動作細致地表達人物的內心世界

傳統的程式化表演,表現某種情緒都有一定的套路,譬如悲傷時,演員用"啊……啊……啊……"三聲,再上水袖掩面,就表示哭;高興時,"哈……哈……哈……"三聲,就是笑。越劇改革中破除了這種程式化表演方法,要求演員情動于中而形于外,哭要真正從心底感到悲傷,笑要真正從心底感到高興,要以內心活動為根據,設計外部動作,外部動作要細致地傳達出人物的內心活動,以真情實感打動觀眾。袁雪芬在1942年冬演出《斷腸人》時,為了體現女主人公方雪影聽到姑母悔婚后的痛苦、驚詫、悲傷的心情,借鑒美國影片《居里夫人》中,居里夫人聽到丈夫被撞死的噩耗時的表演方法,先用一個長時間的停頓,體現人物精神上受到的震動,只覺得周圍一片空寂,最后視線落在一個木魚上,才放聲哭出來,而不是程式化地哭三聲"啊"。張云霞扮演的春草和李翠英兩角色,都以花旦應工,在都有"行路"的一場戲里,雖均同樣運用了圓場的程式和基本功,但在表演時,卻根據人物的不同的心態,做到同中有異。春草是惟恐路短,盡量拖延時間,以似快實慢的步姿,臉部常往后面仰;而李翠英惟恐誤時,直前趕路,用快中顯急的行態,身子常向前傾。準確細膩地表現出兩人行路的不同情狀。

五、以柔美、秀美為特征的優美抒情風格

由于越劇的劇種風格特色是在女子越劇時期形成的,所有角色都由女演員扮演;又由于越劇改革以來吸收了昆劇載歌載舞的特點,以及受到上海這個大城市文化環境、觀眾審美情趣的影響,越劇表演注重美化,在美學形態上基本屬于柔美、秀美的范疇。這一點,與京劇、紹劇、梆子系統的劇種不同。如《紅樓夢》中"黛玉葬花"這段戲的表演,黛玉一面葬花,一面唱"葬花詞",王文娟演出時,注意把花鋤、花籃等道具以及水袖舞動起來。這種舞動,是形體動作的美化,又是人物在特定環境中感情的抒發,使無形的內心活動通過動作的造型、節奏、幅度、變化給人以直觀的感受,表演與唱結合,產生一種富有詩情畫意的意境感。越劇表演吸收了其他劇種的藝術成果,但學來的東西又加以越劇化。所謂"越劇化",主要是從創造角色的需要出發,把那些與越劇柔美抒情的風格不夠協調的因素,予以削弱和改變,對不足以表現之處,則另行設計。如傅全香演《情探》中的"打神"這場戲,曾一招一式地向川劇學習,但川劇演出中人物外部動作比較剛烈,幅度大,力度強,直線條多,與越劇柔美的風格不協調。傅全香對這些因素有所削弱,同時吸收昆劇水袖動作中講究圓的技巧,在表演中增強了柔美的質素。又如《十一郎》是根據京劇《白水灘》、《通天犀》、《艷陽樓》等折子戲的故事改編的。京劇演出以節奏強烈、技巧難度高的武打為特點,越劇演出雖突破常規增添了武打,但不以打得火爆、激烈取勝,而是加以舞蹈化,剛柔相濟,給人以優美的感受。

越劇表演的特點,既有穩定性,又有變異性,在實踐中不斷豐富、發展、變化。尤其在現代戲、男女合演中,表演藝術有更多的探索、創新和拓展。如《忠魂曲》中的毛澤東、《三月春潮》中的周恩來、《魯迅在廣州》中的魯迅等形象,演員的表演更注重歷史感、真實感,更注重從生活出發加以提煉,賦予人物以偉人的氣質和普通人的常情,使人耳目一新。

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